Forfatter: Vitenskapelige assistenter

Trykk her for engelsk versjon.

Som fortalt til Andreas Aase, professor II, NTNU

Introduksjon

Den syriske komponisten Zaid Jabri tilbrakte studieåret 2017-18 som huskomponist ved NTNUs Institutt for musikk, og returnerer for å gjennomføre den andre halvparten av oppholdet i 2019-20. Gjennom en fremragende karriere har han favnet en vid verden både geografisk og faglig, fra oppveksten i en progressiv kunstnerfamilie i Damaskus, via komposisjonsstudier i Polen – der han tok mastergrad i komposisjon under Zbigniew Bujarski og doktorgrad under Krzysztof Penderecki – til prestisjefylte bestillingsverk, arbeidsopphold og forelesningsoppdrag i Polen, Tyrkia, Tyskland, Hellas, Ukraina, Canada, USA, og andre steder¹.

Det følgende intervjuet (som gradvis gikk over til en slags privatforelesning) fant sted umiddelbart før han reiste til Paris i ett år for å delta i Columbia University sin nyetablerte tenketank Institute for Ideas and Imagination, en liten og tverrfaglig arbeidsgruppe på syv ikke-amerikanske forskningsstipendiater². Gjennom samtalen vår gjennomgikk Zaid tre aspekter fra den kompositoriske verktøykassa han har bygd opp gjennom årene: Mikrotonalitet, heterofoni, og en egen oppfinnelse fra doktorgraden sin som han kaller “utvidede serier”. Alle disse teknikkene fletter seg i hverandre i musikken hans, og viser hvordan han bygger bro mellom tradisjoner fra Vesten og Midt-Østen. Zaid legger stor vekt på den musikalske fruktbarheten i denne tankegangen, både gjennom komponistgjerningen sin og når han underviser. Dessuten påpeker han ofte at denne typen fusjoner har eksistert i århundrer, og har utgjort et viktig bidrag til å bryte ned kulturelle barrierer gjennom tidene. Teknikkene hans drar dermed veksler på både svært gamle og relativt nye tradisjoner.

Heterofoni

I moskeene er det vanligst at en solosanger, eller muezzin, kaller til bønn gjennom å resitere den såkalte Azaan. Men i Umayyad-moskeen i Damaskus veksler de musikalske frasene mellom en solosanger og et vokalensemble. Ensemble-medlemmene har syv ulike ornamenter å velge mellom når de synger respons-frasene sine, og det sier seg selv at disse ornamentene er nærmest umulige å få helt synkronisert mellom sangerne. Derfor hører du hvordan de mikrotonale «kollisjonene» mellom stemmene deres klinger i moskérommet, noe som skaper en vakker heterofoni. Denne svingningen mellom konsonans og dissonans gjør etter min mening musikken enda flottere, og jeg liker å bruke den når jeg søker inspirasjon³.

Her kan du høre hvordan jeg bruker dette i en av mine egne komposisjoner, nemlig “Love And Mercy”. Dette verket er bygd over en tekst av Gregorous Bar Hebraeus⁴, og sammen med en avhandling utgjorde det doktorgraden min fra Polen.  “Love And Mercy” ble fremført I 2011 av radiokoret i Krákow og det nasjonale polske symfoniorkesteret.

Det er som å skrive musikk med elementer som ikke kan skrives ned – iblant kjennes det nesten som juks (latter), fordi jeg prøver å komponere noe som høres improvisert ut. 

Tidsforskjellen mellom instrumentene var svært liten i det eksempelet der. Hvis vi utvider denne tidsforskjellen så får vi noe som kan ligne på et ekko, men det er ikke det det er. Jeg skal spille en passasje mot slutten av verket – lytt til hvordan korstemmene starter en etter en: 

Jeg bruker denne heterofonien i kammermusikken min, og det fungerer spesielt godt hvis musikken fremføres i et stort rom der du kan oppfatte hvilke ulike vinkler lydene kommer fra. 

Her er et annet eksempel, fra stykket Glyptos 2. Lytt til fløyta, klarinetten og trompeten.

Hvert instrument kan legge til sine egne ornamenter – alt er skrevet ned – og av og til dukker instrumentene opp i rask rekkefølge etter hverandre, slik at du kan høre dissonanser og konsonanser mellom dem. Og kilden til alt dette er “imperfeksjonen” du hørte i opptaket fra moskéen.

Jeg opplever for øvrig det å fremføre musikk som svært ulikt det å spille inn musikk. Ved enkelte tilfeller har musikken min blitt spilt inn på flerspors-manér, et instrument om gangen, med mulighetene som da åpner seg for korrigering av intonasjon og den typen finpuss. Jeg illustrerer forskjellen mellom denne metoden og konsertsituasjonen med et halvfabrikata mikrobølgemåltid stilt opp mot en omhyggelig forberedt gourmetmiddag. Jeg kan vise hva jeg mener med to ulike innspillinger av Abdel Baset, favorittsangeren min fra religiøs musikk innen Islam. Det første opptaket er fra en moské, og det andre er noe jeg oppfatter som en livløs, studiomanipulert innspilling.

La du merke til passasjen i høyt register? Han sang den på ett eneste pust – det blir nesten som en konkurranse mellom ham og publikum. I studio kan de klippe og lime den typen ting, slik som i det neste lydeksempelet. Jeg hører dette som kaldt, og ribbet for energi.

Mikrotoner

Denne delen baserer seg på en generell forelesning om mikrotonalitet som jeg holdt for studentene mine ved musikkhøyskolen i Gdansk. Til å begynne med drøftet jeg intervaller og hvordan overtoner, eller naturtonerekka, ikke samsvarer nøyaktig med vestlig stemmemåte.     Det kan finnes en tendens til å tenke at all klassisk musikk er begrenset til moderne temperering, men det stemmer ikke – bare se på bruken av naturhorn og lignende overtoneinstrumenter i orkestermusikk.  Jeg utførte en test sammen med studentene mine der jeg forsøkte å belyse at gehør for mikrotonalitet er kulturbestemt – enkelte steder på planeten kan folk skille ut forskjeller på så lite som seks cent⁵, enkelte andre går fra åtte cent og oppover.

I polsk folkemusikk bruker man ikke veltemperert stemmemåte – og jeg skjønner ærlig talt ikke hvorfor vi favoriserer den som vi gjør.

Hun synger åpenbart svært godt, og man det er ingen som kan tro at dette er “surt” – fordi hun gjentar de samme mikrotonalitetene hver gang hun repeterer melodien. Du kan høre det samme trekket i instrumentalmusikken deres også:

Og fra en annen region i Polen har du sekkepipe – lytt etter den høye tersen:

Vi gjennomførte et nokså tidkrevende prosjekt med Iyad Haimour, en syrisk musikervenn av meg som spiller Kanún, et slags zither-lignende instrument. Jeg dikterte ulike stemmemåter for ham, i en arbeidsprosess som godt kunne vært gjennomført på en datamaskin, men da ville resultatet ha hørtes mye mer livløst ut. Jeg bør også nevne at jeg baserte dette prosjektet på Al-Farabi sine observasjoner om musikk⁶. Først har vi durskalaen:

Så har vi det jeg kaller en mer naturlig durskala, som i mine ører låter litt lysere – europeiske barokkmusikere vil kjenne igjen denne stemmemåten:

Så her har vi allerede to ulike durskalaer, som kan utgjøre viktige verktøy for komponister.

Den neste skalaen heter Jharka og kommer opprinnelig fra Persia:

Her hører du en slags mollskala:

Og den neste skalaen er i en slags naturlig molltonalitet. Den har eldre opprinnelse, og fungerer veldig fint for homofoni i akkorder:

En annen mollfarge kalles Boussalik, og den har mindre omfang enn de foregående skalatypene:

I Persia kaller de den neste skalaen for Rast, og den er en tredje mollskala man kan jobbe med. Den har det som kalles “nøytral ters”, og jeg opplever den som full av lys:

Mahur er en skala som jeg tror kom til det ottomanske rike på 1600-tallet – den er en slags durskala.

Hijaz er svært vanlig Iibruk den dag i dag. Orientalister som Rimsky-Korsakov brukte en pianotilnærming av den:

Saba er den vanskeligste skalaen å jobbe med – den har svært smalt omfang. Lytt til fargen den har:

Ziga Husam begynner med et kvarttoneintervall, og siden den første tonen brukes som drone vil hele resten av skalaen havne utenfor vestlig temperering:

Jeg har også lyst til å spille av en passasje fra syrisk kristen kirkemusikk, hvor en manns- og kvinnestemme er forsangere, og menigheten – altså ikke et kor – synger responsene. Fra “Messe i første kirketoneart”:

Og her er et strekk fra “Messe i åttende kirketoneart”:

Disse eksemplene utgjorde sentrale inspirasjonskilder for doktorgradsprosjektet mitt.

Enkelte eurosentriske folk sier at denne typen mikrotonaliteter er fremmede for dem, at det ikke er en del av europeisk kulturarv, men jeg kan vise at det ikke er tilfelle. For eksempel reiste den polske komponisten Wojciech Bobowski til det ottomanske rike på 1600-tallet og ble værende der, etterhvert ble han også en sentral skikkelse I utviklingen av ottomansk musikk⁷. Også andre polakker reiste dit, konverterte til islam og ble integrert i kulturen:

I mellomkrigstida var det flere komponister som interesserte seg for mikrotonalitet. Vi bør for eksempel nevne tsjekkeren Alois Hába, som eksperimenterte med kvarttonestemte pianoer med doble klaviatur – disse instrumentene fanget opp hele den 24-toners mikrotonale skalaen, og du kan se et eksemplar på et museum I Praha⁸. Her hører du utdrag fra operaen “Moren” fra 1929:

Den gangen var det ikke vanlig å be orkestermusikere om å forholde seg til mikrotonalitet, så han sørget for å stemme andrefiolinene ned en kvarttone i stedet.

Her hører du utdrag fra hans “Sonate for kvarttonepiano”. Vidunderlig forfriskende musikk, syns jeg:

Så har vi jo selvsagt Charles Ives, som komponerte “Three Quarter-tone Pieces” for to pianoer som var stemt en kvarttone fra hverandre. Dette er fra samme periode:

Den beste av dem var etter min mening kanskje russeren Ivan Wyschnegradsky – vi er stadig i samme tidsperiode:

Martin Smolka er en interessant samtidskomponist som bor og jobber i Praha⁹.

Her hører du hans radikalt antiromantiske måte å bruke mikrotonalitet på – han gjør nærmest narr av sentimentale mollakkorder gjennom å stemme dem ned en kvarttone, som for eksempel i sangen “Sopp og Skyer”:

Vi skal også nevne den polske sonorismen som tar i bruk kvarttoner for å fylle ut klangclustere¹⁰. Ett eksempel er Pendereckis ‘De Natura Sonoris 2’. Legg forresten merke til klangfargen han oppnår ved å kombinere sag og fløyte:

Denne teknikken sprang ut av en idé om å bryte med akkorder, melodier og andre konvensjoner, og i stedet tenke langs andre former – om farger, kontraster, og så videre. Her handler det nok om en intellektuell idé og ikke om noe lån fra folkemusikken.

Lutoslawski på sin side jobbet litt annerledes enn Penderecki. Her oppstår clusterne som resultat av små melodier som vever seg inn i hverandre. Sånn sett kan du si at dissonansene hans oppstår fra rytme – fra gester:   

I Gérard Grisey sin musikk oppstår mikrotonaliteten fra overtoner. Dette er fra et stykke som heter “Partial” – åpningslyden er fra en trombone som er analysert av software: 

Også den syriske komponisten Nouri Iskandar brukte kvarttoneskalaer – hør på denne innspillingen fra Aleppo i 1998:

[fvplayer src=»https://musikk.hf.ntnu.no/wp-content/uploads/2018/10/Nouri-Iskandar-Cello-concerto-Aleppo-1998.mov» width=»320″ height=»240″] Musikken hans er et godt eksempel på at modal musikk ikke trenger å være så bundet som vi kanskje tror – de ulike intervallene kan heves og senkes avhengig av konteksten de opptrer i. Cellisten George Hayrabedyan viser akkurat det her.

Men nå skifter vi fokus til mitt eget arbeid og hvordan alle disse påvirkningskildene dukker opp i musikken min. «Song Without Words 3» er et stykke for strykere og cello, pluss litt perkusjon. Jeg prøver å skape en kvarttoneaktig farge heller enn å bruke mikrotonalitet direkte. Dette er hvordan teksturen låter – jeg prøver å skape en lyd som egentlig ikke finnes i et strykeorkester. Det er det syriske nasjonale kammerorkesteret som spiller, og opptaket ble gjort før krigsutbruddet:

Den passasjen der inneholder aleatorisk tekstur også, noe som gir en illusjon av at strykerne improviserer.

Av og til prøver vi komponister å skape lyder som ikke egentlig finnes. Hvis du kjenner til Doppler-effekten, så er det den jeg forestiller meg når jeg for eksempel jobber med en dyktig cellist som jeg kan be om å gjenta et melodisk motiv en kvarttone lavere, og så enda en kvarttone lavere, og for hver gjentagelse dobler vi den rytmiske varigheten – frasen blir dobbelt så lang for hver gjentagelse. Jeg noterer forresten gjentagelse av en frase en kvarttone ned med et speilvendt b-fortegn over passasjen det er snakk om.

Her hører du en annen måte å bruke kvarttoner på – dette er et stykke jeg skrev som heter «Gerra and Qasioun», og det er studentene mine som spiller. Vi hører ikke dette som mikrotonal musikk umiddelbart, men elementet er der:

Utvidede serier

Dette er et verktøy som jeg utviklet for å gå videre fra de droneforankrede messeleddene vi hørte i den syriske kirkemusikken, som i utgangspunktet oppholder seg i én kirketoneart om gangen. Jeg skaper varianter av små melodier mens jeg opprettholder det samme tonale senteret. Her, for eksempel, utgjør C et slikt tonalt senter, og så setter jeg opp den følgende rekkefølgen av toner:

Så multipliserer jeg hvert trinn, og får følgende tonerekke:

Hvis vi forklarer dette ut fra den vestlige tolvtoneskalaen: Det første intervallet i Fig. 1 er mellom C og C#, eller mellom to halvtoner. Hvis vi dobler dette intervallet får vi fire halvtoners avstand, fra C til Eb, som I sin tur blir det første intervallet i Fig. 2. Så tar jeg i bruk denne doblingen mellom de andre intervallene i Fig. 1 også, og til slutt får du tonerekka du ser i Fig. 2. Det sier seg selv at det går ei grense for hvor store multiplikasjoner du kan bruke – menneskeøret kan oppfatte svingninger fra omtrent 15 Hz og opp til 20 000 (ihvertfall så lenge vi er små; seinere i livet faller oppfattelsesevnen vår til omtrent 15 000 Hz, slik tilfellet er med meg), og løsningen på dette er å gå nedover i multiplikasjon igjen.

Det er også mulig å multiplisere rytmen til den melodiske profilen – hvis du følger den samme logikken som ovenfor så kan du doble noteverdiene fra Fig. 1 og få følgende:

Hvis du dobler både rytmeverdiene og intervallene, får du dette:

Og dette er bare en grunnleggende utvidelse – tenk hvor mange variasjoner du kan skape bare ut fra et lite motiv! Fordi jeg opprettholder retningen på intervallene når jeg utvider tonerekkene, beholder melodien sin basiske form, den blir bare bredere.

Så tar jeg i bruk det samme prinsippet på kvarttoner, og et digert bibliotek av muligheter åpner seg. Og alt dette kom fra kirken i Syria, fra idéen om å skape så mange varianter som mulig fra det samme utgangspunktet – i den syriske religiøse musikken som Bar Hebraeus hadde som utgangspunkt – konkret, dronene D og E. 

Du kan ta i bruk fraktal- (eller uendelighets-) multiplikasjoner også. Stjerneformer eller trekanter kan utgjøre de grunnleggende melodiformene dine, og dermed har vi en forbindelse til islasmsk visuell kunst. Evighetsdimensjonen forsøker å uttrykke at det finnes ingenting som Gud – du kan ikke forestille deg Gud – så kunstverket manifesterer seg som en konseptuell forståelse heller enn en visuell representasjon. Det er ikke helt ulikt sommerfugleffekten: Naturens egen imperfeksjon skaper sin egen skjønnhet og perfeksjon, på samme måte som «flagringen» i lufta mellom sangerne i Ummayad-moskéen som vi snakket om tidligere. 

I «Love And Mercy» valgte jeg å plassere intervallene i innledningen svært nære hverandre fordi det kommer utvidelser seinere. I denne passasjen, for eksempel, begynner sangerne med å synge én melodisk variant, så kommer det en annen variant som er bredere, så en tredje som er enda bredere, og så videre.

I dette spesifikke eksempelet bruker jeg omtrent tolv toner som den grunnleggende melodiske konturen. Når jeg brukte det samme prinsippet med kvarttoner fikk jeg materiale som jeg brukte i andresatsen av «Love And Mercy». Noen ganger bruker jeg materialet melodisk, andre ganger harmonisk. 

Det er et verktøy. Du skriver en melodi, du lager utvidede serier av den, og så får du en bank av idéer du kan bruke. Hvordan du bruker det er en helt annen sak. For min egen del går jeg den organiske komponist-veien når jeg skaper musikken min; det er ingen strenge regler om å gjøre ferdig hver serie eller noe sånt. Komponisten skal ikke puttes i et bur, dette er bare en inspirasjonskilde. 

Hvis vi bruker den samme teknikken og deler tolvtoneskalaen inn i tjuefire kvarttoner, får vi mange flere varianter av de samme seriene:

Her er et annet eksempel fra andresatsen av «Love And Mercy» der jeg brukte kvarttonevarianter harmonisk i første- og andrefiolinene:

Som et lite sidespor kan vi også nevne den greske komponisten og teoretikeren Nikos Skalkottas¹¹, som startet sin karriere med å skape nasjonalt klingende musikk basert på gresk folklore, og deretter reiste til Wien og ble tolvtonekomponist. Da jeg foreleste i Athen sa den greske musikologen Aggeliki Kordellou at hvis Skalkottas hadde levd lenger, ville han ha oppfunnet de utvidede seriene.

Uansett – jeg har et stort reservoar av disse seriene, og jeg tenker «hva slags farge ønsker jeg meg her?» eller «her har jeg en fin serie som grunnlag for harmonier i de dypere orkesterfrekvensene», «her ser jeg noe jeg kan legge i piccolofløyte», og så videre. Banken er bare råmaterialet mitt, og den interagerer med instinktene mine og gehøret mitt. Så legger jeg til dekorasjonene, som for eksempel Bartók-pizzicato i bassen, tremoloer, farger, tempo – alt er bare åpent rom i utgangspunktet! Denne nye teknikken er det den polske doktorgraden min handler om, den har en masse muligheter innebygd i seg, og den er fortsatt med meg.

Den polske komponisten Grażyna Pstrokońska-Nawratil skrev en omtale av doktorgraden min der hun sa at måten min å bruke de utvidede seriene harmonisk og melodisk, med kvarttoner og heterofoni, høres ut som «samtidige strukturer i sine respektive kretsløp». Blåseinstrumentene kan spille en serie i heterofoni samtidig som strykerne spiller en annen serie som en lang akkord, og messingblåserne spiller de samme seriene som strykerne, men som enkelttoner – og hver av dem har sin egen verden. Dette skaper en flerlags tekstur, eller «kretsløpene» som ble nevnt ovenfor – som et eksempel: Kvinnestemmene synger lange toner og glissandi, mansstemmene synger korte toner («Hu-Bo», som er arameisk og betyr «kjærlighet») sammen med fagottene. Andremessingen spiller lange akkorder, og første- og andrefiolin spiller tremolo.