Schuberts pianomusikk ble jeg presentert for som barn, da jeg begynte min opplæring hos østerriske Helene Roe som bosatte seg i min hjembygd, nyutdannet fra Wien. Musikken har fra første stund hatt en spesiell plass hos meg. Det har vært et herlig prosjekt å gjøre denne innspillingen, det å kunne dykke ned i denne vakre elegansen!
Spilt inn med Øra Fonogram i Øra studio, med innspillingsleder Kyrre Laastad i november 2021.
Produsent var Øyvind Gimse.
Jeg spiller på et Yamaha konsertflygel.
Conlon Nancarrows Piano Studies orkestrert for kirkeorgel og elektronikk. Med improvisasjoner som utforsker beslektet estetikk gjennom dataprogram for algoritmisk improvisasjon.
Video innspilt i Nidarosdomen 31 oktober 2019
Conlon Nancarrow (1912– 1997) er kjent for sine Studies for Player Piano. De intrikate komposisjonene overskred ofte de fysiske begrensningene en menneskelig utøver har. Han kodet musikken på pianoruller, og den ble på denne måten framført av de mekaniske instrumentene som var tilgjengelig i samtiden. De jazz-inspirerte, hypnotiske komposisjonene var ofte basert på algoritmer og komplekse matematiske forhold. Disse teknikkene påvirket både melodikk, harmonikk, rytmikk og tempoforhold. Likevel:
«My essential concern, whether you can analyze it or not, is emotional; there’s an impact that I try to achieve by these means.» (Conlon Nancarrow)
I dette prosjektet er Nancarrow’s Piano Studies orkestrert Øyvind Brandtsegg, for kirkeorgel, Disklaver og elektronikk. Arbeidet med Nancarrows komposisjoner har også ført til en videre utforsking av improvisasjon med disse mekaniske instrumentene i kombinasjon med Brandtseggs dataprogrammer for improvisasjon. Her kobles den menneskelige improviserte framføringen til en algoritmisk behandling som skaper muligheten for et samspill mellom menneske og maskin, algoritmer og intuisjon.
Ettersom hvert orgel er unikt, er også orkestreringen nødvendigvis unik for hvert instrument. To konserter med dette materialet (i Stavanger Konserthus og i Nidarosdomen) viser hvor forskjellig musikken ble formet for å utnytte mulighetene og begrensningene på hvert sted. Nancarrows musikk krever et ekstraordinært nivå av artikulasjon, på grunn av de komplekse rytmiske forløp og høye tempi. Noen ganger var det behov for en justering av individuell forsinkelse for hver tone, på grunn av individuelle forskjeller mellom orgelpiper. Den fysiske plasseringen av hver orgelpipe spiller også inn. Lydens hastighet er relativt lav, og en avstand på 10 meter mellom orgelpiper (som ikke er uvanlig) kan gi en tidsforskjell på 30 millisekunder. Kompensering for slike tidsforskjeller har vært nødvendig for å oppnå rytmisk artikulasjon og synkronisering mellom de ulike stemmene i komposisjonene.
Algoritmer og automasjon er allestedsnærværende i vårt moderne samfunn, og Nancarrows komposisjoner gir oss et interessant perspektiv på automasjon og mekanisering i en estetisk kontekst. Orkestreringen og framføringen av denne musikken viser også tydelig behovet for manuelt arbeid med implementasjon og tilpasning for å gjøre algoritmene meningsbærende for mellommenneskelig kommunikasjon.
Sitater om Nancarrow:
«The stuff is fantastic… You’ve got to hear it. It’ll kill you.» (Frank Zappa)
«Conlon’s music has such an outrageous, original character that it is literally shocking. It confronts you.» (John Cage)
Olivier Messiaen: Quatour pour la Fin du Temps (Kvartett til tidenes ende)
28. mars 2020 hadde vårt institutt planlagt en NTNU Forskningskonsert på Dokkhuset, hvor Messiaens Kvartett til tidenes ende skulle fremføres. Dessverre ble denne avlyst i kjølvannet av koronapandemien. Dette stoppet ikke musikernes sterke ønske om å få formidlet denne betydningsfulle musikken, og ved hjelp av studioingeniør Thomas Henriksen ble de tre satsene som kun er solo- eller duettsatser spilt inn i april 2020. Her er den innspillingen.
Kvartetten ble skrevet mens Messiaen satt i fangenskap i leiren Stalag VIII A ved Görlitz i Silesia under andre verdenskrig, og den ble urfremført av ham selv og tre medfanger 15. januar 1941 – utendørs i kulden foran medfanger og voktere, på instrumenter som vi kan forestille oss var av en helt annen kvalitet enn det våre kollegaer har tilgang på i dag.
Forordet i filmen er fra Johannes’ Åpenbaring 10, 1-2, 5-7 – en bibeltekst som inspirerte Messiaen til å skrive dette verket. Du får høre sats 5, 3 og 8, og forordene til satsene er Messiaens egne.
Rik De Geyter, klarinett
Daniel Turcina, fiolin
Øyvind Gimse, cello
Mona Spigseth, klaver
Thomas Henriksen, lyd og bildeopptak, redigering
Den utsatte forskningskonserten med hele verket på programmet ble gjennomført 31. oktober 2020.
Tone Åse in collaboration with Pamela Z and Sten Sandell, spring 2019
(In conversation with Andreas Aase)
How the project came about
My first meeting with Swedish pianist Sten Sandell gave me a chance to perform at the 2018 edition of the Other Minds festival in San Francisco. This festival has been essential to the development of modern American music for more than 25 years now, and I found myself surrounded by artists, composers and producers I had known about for a long time, but never interacted with. The director, composer and radio producer Charles Amirkhanian was one of Laurie Anderson´s early inspirations, some of the performers had done vocal work for Meredith Monk, and you would see people like Pamela Z and Amy X Neuburg in the audience as well as on stage. The community turned out to be open and friendly, and I settled in quickly.
Leading up to my visit there, I travelled to Stockholm to work through one of Sandell’s open compositions and a few improvisations, and it felt like home right away. Although he is a pianist working in the European free jazz idiom, he also relates to the Swedish sound poetry tradition (ljudpoesi), which in turn relates to futurism, Dadaism, and more. His performances combine piano, voice and (sometimes distorted) recitation, and he focuses on topics such as transforming and dissolving the meaning of words through focusing on their sonic properties – occasionally feeding piano textures “sideways” into the timbre of his voice.
Sten Sandell solo from concert at Dokkhuset :
The theme at Other Minds 2018 was Sound Poetry- The Wages of Syntax. As part of their rich program they conducted communal listening sessions of old recordings in this compositional vein, as well as performances of older compositions. These listening sessions demonstrated unequivocally how a lot of contemporary experimental vocalists base their work on the early pioneers. A lot of people in the audience were veterans on the avant-garde scene, and were familiar with, for example, the works of Kurt Schwitters, John Cage, Hugo Ball, and Tommaso Marinetti. Another important artist in this field is Jaap Blonk, who performed Schwitters’ Ursonata on this particular occasion, but who also composes pieces of his own. Blonk dissolves language completely in his performances, either staying close to it in the way he shapes his vocal sounds, or extending the language in ways that are sometimes quite extreme. A truly unique performer whom it was a pleasure to meet.
As has often been the case, Sweden arrived at these ideas of liberation – not just artistically, but sometimes also politically – much earlier than the other Scandinavian countries. Collaborations between the artist collective Fylkingen, EMS (Electroacoustic Music Studio), and SR (Swedish public radio) in Stockholm resulted in works that are historically important. The fact that this work has a place in the international history of sound poetry was recognized by the Other Minds festival, where acousmatic pieces by Swedish composers Sten Hanson and Åke Hodell were presented.
Something else this festival reminded me of was how the experimentation with words, voice and sounds has always been a political act. I’ve always nurtured an interest in the political potential of lyrics, next to my focus on the sonic qualities of words and language. I’ve tried my hand at it in a few solo performances, and I think it’s hard – very hard. As a consequence, I often end up with just one, or a few, sentences as points of departure for a structured improvisation:
I work with sound, voice and text in both conventional and abstract/deconstructed forms, and I perceive it as playing with different levels of meaning. For example, defined words carrying clear intent have a potential for very significant impact when you move in an otherwise abstract sonic landscape. This is something I addressed as a research fellow in my work with ‘Lydnovellen’ (‘Short story of sound’) combining storytelling, sound and music into a solo piece. I try to to reach the convergence point between these different paths to meaning more frequently; sometimes I include a defined, language-based mode of expression. My solo performance in the project with Pamela Z and Sten Sandell explored these processes:
Excerpt from solo performance, concert at Dokkhuset, Trondheim
When I look at Pamela Z, whose background as for example an experimental music DJ at a radio station makes her extremely knowledgeable in her field, I experience her as very free – there’s a healthy disregard for the past (I think) in the way she heads directly for the core of any new project she undertakes. She operates in a cross-section between music, performance art and visual art. She is a pioneer, also in the sense of being one of the few female composer-performers using music technology in the way that she does, and as an artist who initiates development of new musical interfaces for live performances. Meeting Pamela in the Other Minds Festival audience over several days confirmed that she walks it like she talks it, often emphasizing how important it is to take part in and build communities, and to expose yourself to other people’s work. When we had a conversation after my performance with Sten Sandell, I jumped at the chance to invite them both to Norway – with an eye to a possible collaboration. We were able to organize a short residency in April 2019, working with several institutions, concert promoters and one gallery ( Thanks to all of them- see list under references. )
Excerpt from Pamela Z’s solo performance, Trondheim, Dokkhuset:
The technology
Actually I find it a bit strange that- apparently – rather few vocalists use gesture-controlled electronics on a long term basis. In Europe, two performers stand out in this experimental field as far as I can observe: German Alex Nowitz with his Strophonions, and Franziska Baumann from Switzerland with her glove, combined with other sensor controllers. They are doing groundbreaking work, both artistically and through taking part in the development of new technology and instruments, just as Pamela does. ( There are of course other projects around, including splendid people, that I’m not aware of. ) Pamela’s setup allows her to live-sample, loop and process her voice, and it gives her access to pre-record ed material for live processing and other forms of manipulation by her gesture controllers. To a certain degree, our setups are related – I also have a set of sounds available in the shape of presets to work from in my improvisations, in addition to the live sampling and live processing possibility. But the only gesture-controlled technology I have in my setup for now is a conventional infrared device that controls filters – that is, which frequencies are emphasized, or de-emphasized, in my sounds. Though this technology is commercially available going on at least ten years, and it is a rather simple function compared to Pamela’s custom-made devices, people still remark on it as a standout feature in my setup. And it does give you a different approach to performing electronic music from just using a sliding fader and a button. I considered implementing sensor controllers while doing my Ph.D.-level artistic research, inspired by Pamela’s and Alex Nowitz’ work, but I found it hard to combine with the fact that interaction with other musicians was my main area of investigation at that time (not that this would be impossible with a new setup , but there was simply not enough time to do both). Now, however, I’m considering introducing gesture controllers more into my performances, in part because Pamela demonstrated solutions and possibilities that I did not think of earlier. Specifically, I’ve been stuck in an “either/or” pattern of thinking, where the infrared controller has been sort of isolated to one side of the setup, and where I’ve been thinking that I have to choose between working in either Ableton Live or moving the whole setup to Max MSP (which is an advanced programming application). I now realize that I can integrate the Max MSP in the setup I already have, and also that I don’t have to spend years learning it – it’s fully possible to commission sounds and patches that fit with my ideas, from someone else.
Methods
The human mind keeps coming up with ideas and dreams about what kind of technology should be developed next, and how we imagine it can be used. We’re a long way down the line from digital instruments simply being used to imitate acoustic ones. However, I’m still connected to music I grew up with. Grooves in pop music is one example: though I will not try to produce that kind of grooves in my music, there is always some element in my performances that reaches for that kind of rhythmic function, though I tend to make it abstract and, on occasion, non-repetitive. Another example: I think about bass as a general musical component rather than a defined instrument: If I transpose my voice down an octave electronically, it sounds lame to my ears. To go two octaves down is better, especially if there’s a touch of reverb, and if I can chop up the sound – granulate it – and shuffle little pieces of it around, I suddenly have a bigger sonic room in which I can move up, down and sideways. Electronic performance gives us the opportunity to answer, and prolong, functions in more conventional music. It also provides a wonderful potential for openness, in the sense that real-time debates with yourself about decision-making can take place. Say, for instance, I find myself moving along a one-note looped pattern. I can filter it, I can turn it up and down, and I can combine it with something else. At that point, a voice in my head will have to say “Enough. This works. Let it go on for a while”, and I might have to suppress my other instinct, for virtuosity and resolution, and let myself go with the flow instead. Another example of how I’ll answer or prolong mechanisms from conventional music is to do something intensely rhythmic that fills the space of a fast groove, but doesn’t add up in even time signatures, it never settles in so you can tap your feet to it. Someone I know called it “beatboxing with fever cramps” – I like to call it my rhythm will. I’ll sometimes use technology for the same thing and granulate sounds so the machine feeds back rhythmic information that’s busy, irregular and dense.
I don’t gather my concepts in alphabetical lists or strict dogmas, but I recognize that I’ve established a handful of working methods with (extended) sounds and improvisation. To work with roles and functions that resemble or mirror more conventional roles in music, is one strategy, as mentioned. Another example of a strategy is to think and act in relation to frequencies and sound qualities: to take in the whole sonic picture and then seek out a totally different function than what’s going on around you, but without creating fracture: If there’s a lot of slow, low-pitched stuff going on around you, there’s a good chance you can fit in something bright, short and dry, thus creating a new layer and movement, adding on and opening up for new responses. In this kind of abstract soundscape, a need for something more concrete may arise, like a word, a lyric, a melody, or a rhythm. The soundscape might need a preparation, an introduction, or a transformation from something/into something if you don’t want breaks and fractures. Another simple, but very useful strategy, is imitation; one example is ‘follow singing’, as we call it in (electronic/improvising vocal ensemble) Trondheim Voices: you can sing an improvised melody line together with someone, if you just follow them closely. As a result of this you also get a ‘human delay’ effect which can be interesting in itself. I’ll use many of the same concepts in various constellations, and also when I teach improvisation. We talk a lot about it in Trondheim Voices: what kind of role do you assume? Don’t send sound into a sonic area if you don’t have anything to say there. Wait and see if another area opens up – or be quiet until you sense an interesting place you want to go to. Find the right balance where you don’t enforce anything, but where you can take responsibility and initiate things. Don’t be passive – stay alert to possibilities. And let go of the need to know in advance everything that’s going to happen. These are general issues in all improvised music, and while they’re not exactly revolutionary thoughts, we still need to remind ourselves from time to time about the importance of focusing, executing and evaluating methodically, over time. Improvisation may be perceived as almost a magic phenomenon to some listeners, it’s usually the result of systematically exploring various ways to encounter, and develop, musical opportunities real-time.
I think electronic instruments can lock us into fixed tonal and rhythmic zones. The whole looping technology seems connected to the aesthetics of 20th-century composers like Steve Reich – but repetition has always been present in music and human life. With technology, though, you are no longer limited to the physical performance of repeated patterns. The repetitiveness of the machinery can be magical and seductive, but the loop/drone combination can also become a trap, where you create something that’s hard to change. How do you stop it, or how do you develop it further? Perhaps the answers are simple: You can work with strategies for stopping a loop: if you’re worried that there’s going to be a dramatic break when you stop it, you may want to make a different sound at the same time – to cover the break and create musical meaning. If it feels natural, you can turn the loop back on, then off, then create a game of on-and-off with it. And then you can lay it off completely. Another strategy: Your loop can contain several gaps. If it does, you can easily stop it in one of those gaps. Also, you can pitch it down, while at the same time altering the effect it’s sent through before you stop, or you can change the loop into sounding like something else through processes like granular synthesis or filtering. There’s a lot of possibilities, and it’s been important for me to recognize and practice these rather simple strategies in order to avoid getting ‘trapped’.
We seem to have arrived – for the time being – at a general aesthetic where much of the electronic, experimental and improvised music involving (live) sampling doesn’t open up to a lot of harmonic activity and abrupt changes. I think the technological boundaries and the aesthetic choices are intertwined in the reasons for this. When timbre is a focus in itself, repetition and patience is necessary in order to guide the performer and the listener’s ear towards the sonic quality. Once you change a chord, it creates a different focus and you change the material’s quality as merely sound/texture. The technology of the electronic music era, starting with the gramophone and the magnetic tape, opened up for this kind of sonic focus. It also shaped the music itself, in the same way as every instrument and technology forms our human behavior (just think about the smartphone). The controller, the interface, is important. As an example, I find that the use of a small drum sampler with electronic pads helps me create something busy and fast in my music – with pads I can play short, choppy sounds and pit them against each other. The tactility in the pads represents an invitation for me to do this, so this function of the controller is definitely forming the way I play.
The notion of fast can be a challenge in live processing. The path from input to experienced result is often more complex than in acoustic music. It takes time. We have discussed this in our research with NNTU- based ensemble T-EMP. We sometimes reach a point where we simply can’t process and react as fast as we want to – or would be able to do with an acoustic instrument. This is especially obvious when it comes to making fast improvised changes together as an ensemble. In the project ‘Cross Adaptive processing as musical intervention’[1] at NTNU, we research technology that enables each musician to intervene in the sound made by the others- through the way they play. This turn creates a whole new situation, and «fast» is often something you need to agree on and plan for in the setup.
I introduced the computer into my setup about ten years ago, after using outboard gear exclusively for a long time. Four years ago, I expanded the computer-based setup and abandoned most of my outboard equipment (except the drum sampler.) From time to time I can still miss parts of my old equipment, but I find joy and creative impulses in making do with what is, relatively speaking, a very simple and agile rig. As in all other jobs, you’ll learn something in one place that you can use in another – an example would be the small Maccatrol[2] controller we use in Trondheim voices, which has led my instincts as a solo performer towards some efficient and pragmatic technical solutions.
Improvised conversations
‘Ny Musikk Trondheim’ (Association of Contemporary Music) set up a concert at Dokkhuset, Trondheim, with Pamela Z, Sten Sandell and me in April of 2019. We each did a solo set, Sten Sandell and I did a duo set, and we closed the performance with all three of us on stage. The concert was called ‘Voices in between’, reflecting our common ground, which is our relation to voice and language as material for transformation and abstraction[3]. When I work in open and improvised music I don’t tend to change my approach fundamentally, be it in a setting like this, or in Trondheim Voices, playing solo, or in my duo with jazz drummer Thomas Strønen. The resulting music, however, comes out differently. For example, Sten works with a kind of transparency and organic transformation between ideas that are very clear and very open at the same time, and sometimes he changes things up rather rapidly, but still the ideas seem connected. It’s like a speech, or rather a conversation, with himself, the instrument, and me. That makes it easy to pick up the ball from what he does and respond, while at the same time I’ll stay alert to any change he might introduce – or maybe I’ll be the one introducing something new. When I play with him, things seem, in a way, to happen faster than with any other collaborator. I experience this as connected to his acoustic flexibility, his totally free musical approach, and not least his way of ‘speaking’ with the piano and voice, which has been his field of research for years, and also the topic of exploration in his artistic PhD[4]. Language and dialogue are often used as metaphors when we talk about music – in Sten’s case his relation to language represents a passion, a method and a direct source of artistic material and techniques. He makes it easy for me to enter the dialogue.
Duo performance , Trondheim :
Pamela’s approach is in many ways rather different from Sten’s, and from mine. At the same time, though, the voice and language as musical and meaningful material works as a common ground that we approach from different angles. As collective improvisors we found places to meet, and even some moments where we blended seamlessly. When I listen back to the recording of the concert, sounds will appear that make me wonder if it’s me singing a note, if it’s Sten hitting a piano key, or if it’s one of Pamela’s gestures triggering a sample.
Excerpt from trio improvisation, Dokkhuset, Trondheim:
Listening back, I hear the trio improvisation as a kind of conversation, with several themes visited along the way, approached differently by each performer. Sometimes our differing (expanded) voices function in unison. At a later juncture, it would be really interesting to explore something that could develop over a longer stretch of time. I really like how we ended in a more meditative state, ‘breathing’ together. And, if we think in models and metaphors for improvisation: Perhaps the immersion in sound, the hypnotic repetition and the longer developments could be thought of (in relation to the idea of ‘conversation’) more as silence, as breathing and listening – still communicating, but not necessarily talking. Which is also an interesting thing to do. This actually resembles two different approaches in my solo work. Sometimes I conduct an active, driving dialogue with myself and the technological instrument. Other times I take more of a listening position to see where the sound leads me. In both cases, and in all the in-between variations, the technological instrument is not just an extension of my voice, but also a partner in the interplay, presenting new possibilities.
All videos by Martin Kristoffersen og Ola L. Rød at department of music, NTNU, Photo: Julianne Schütz
References :
Sten Sandell website: http://stensandell.com/
Other Minds Festival website: https://www.otherminds.org/
Jaap Blonk at Other Minds festival: https://vimeo.com/276686311
Pamela Z website: http://www.pamelaz.com/
Alex Nowitz PhD project ‘Monsters I love – on multivocal arts’ : https://www.researchcatalogue.net/view/492687/559795
Tone Åse’s Ph.D.-level artistic research project “The Voice And The Machine And The Voice In The Machine – Now You See Me, Now You Don’t” (Research Catalogue, 2015): https://www.researchcatalogue.net/view/108003/108004
Trondheim Voices website: http://www.trondheimvoices.no/
“T-EMP: Communication And Interplay In An Electronically Based Ensemble” (Research Catalogue, 2015): https://www.researchcatalogue.net/view/48123/48124
Cross Adaptive processing as Musical intervention , NTNU (http://crossadaptive.hf.ntnu.no/index.html)
Sandell, Sten: «På innsidan av tystnaden,» Doktoravhandling, Göteborgs universitet, Konstnärliga fakultetskansliet, Gøteborg 2013
Pamela Z: «Sound gestures», installation (2008): https://www.youtube.com/watch?v=VDVy89nwVMc
The project was made possible by:
WoNoMute, NTNU, Trondheim, UiO, Oslo
VoxLab, Oslo
Fond for Lyd og Bilde
UiO
NMH
Ny Musikk Trondheim
TEKS (Trondheim Electronic art center)
[1] http://crossadaptive.hf.ntnu.no/index.html)
[2] Maccatrol™ is developed by Trondheim Voices’ sound engineer Asle Karstad and his son Arnvid Lau Karstad. (https://vimeo.com/202418687)
[3] The project was also performed at Vox lab Spring Festival in Oslo, but unfortunately Sten had to cancel on short notice, so this was the only version with the three of us together.
[4] Sandell, Sten: «På innsidan av tystnaden,» Doktoravhandling, Göteborgs universitet, Konstnärliga fakultetskansliet, Gøteborg 2013
Våren 2019 var jeg så heldig at jeg fikk jobbe med nyskrevet musikk og sammen med TrondheimSolistene har jeg spilt inn et album med blant annet to nyskrevne verk: Vegen og Hippocampus variasjonene. Disse verkene er skrevet spesielt for meg, av henholdsvis Henning Sommerro og Bertil Palmar Johansen. Vegen er et variasjonsverk for solo klaver over sangen «E Slåttåtæja», mens klaverkonserten Hippocampus-variasjonene er et verk basert på Palmar Johansens samarbeid med nobelprisvinner May-Britt Moser. I tillegg inneholder innspillingen Sommeros klaverkonsert Triquarta og klaversuiten I en blå sirkel av Palmar Johansen. Albumet er innspilt i Øra studio våren 2019 med Øyvind Gimse som produsent.
Les omtaler av platen: Textura (Canada) her, klassisk blogspot her, og kulturfestivalmagasinet KUFEMA her.
Etter studier hos professor Einar Henning Smebye i Oslo og en oppsiktsvekkende debut i 1991 ble Mona Spigseth ansatt som klaverlærer og akkompagnatør ved NTNU Institutt for musikk. Hun har siden vært svært aktiv i norsk musikkliv både som solist og kammermusiker, og er en ofte benyttet akkompagnatør for landets fremste utøvere. Hun har gjentatte ganger opptrådt ved Olavsfestdagene i Trondheim, ved festspillene i Nord-Norge, vært akkompagnatør ved Dronning Sonja Internasjonale Musikkonkurranse, og også vært solist med symfoniorkestrene i Bergen, Stavanger, Trondheim og med Trondheimsolistene.
Mona er glødende opptatt av talentutvikling, og har de senere år vært mentor og akkompagnatør til flere av våre fremste unge lovende talenter, og hjulpet de frem mot et internasjonalt nivå. Mona har deltatt ved flere innspillinger tidligere. Dette er Mona første soloalbum.
Since studying in Norway with Professor Einar Henning Smebye, and her noticeable debut in 1991, Mona Spigseth has been a piano teacher and an accompanist by the NTNU Department of Music. As a soloist as well as a chamber musician, she has been an active part of the Norwegian music scene and is a popular accompanist amongst the country’s foremost musicians. She has frequently performed at Olavsfestdagene in Trondheim and Festspillene in North Norway, as well having been an accompanist by Queen Sonja International Music Competition), and she has performed as soloist with orchestras in Bergen, Stavanger, Trondheim, and alongside Trondheimsolistene.
Mona has a passion for developing talent and has in recent years acted as Mentor and accompanist for several of our most promising young talents, assisting them towards an international level of performance and understanding. Mona has participated in multiple recordings previously. This is Mona’s first solo album.
«Vegen» (2018) er et variasjonsverk over sangen «E slåttatæja». Mona Spigseth lanserte ideen om å lage et variasjonverk over melodien Sommerro laget i 1976 til et høstdikt av Hans Hyldbakk. (1898-2001) Henning Sommerro har laget 30 melodier til Hyldbakk sine dikt, men selv om de begge er fra Surnadal på Nordmøre og kjente hverandre godt, samarbeidet de ikke. Diktene Sommerro tonesatte hentet han fra ulike diktsamlinger Hyldbakk hadde gitt ut. Variasjonene er nært knytt opp til Hyldbakk sitt dikt ved at navnene på de ulike satsene er sitat hentet fra diktet.
«The Road» (2018) is a set of variations over the song «E Slåttatæja». Mona Spigseth came up with the idea to write variations over the melody that Henning Sommerro made in 1976 for an autumn poem written by Hans Hyldbakk (1898-2001). Sommerro has composed melodies for 30 of Hyldbakk’s poems, but they never collaborated on a work together despite the fact that they both come from Surnadal in Nordmøre and knew each other well. The poems that Sommerro set to music were taken from various collections of poems published by Hyldbakk. The variations are directly associated with the poem by the use of quotes from the poem used as titles for each movement.
«Vegen» – «The Road»
Tema – Theme / Du går så bratt – You walk so proudly / Fint bli fare frå fotå din – Beautiful are your footsteps / Vi ska møtast – We shall meet / Stronk å strakjin – A most upstanding person of consequence / Nakjin – Naked / Innåt elvafara By the riverbank / Kloa e kvesst – Waiting with sharpened claws / På kjerkegara – At the cemetery / Høytørk – Drying the hay
«Triquarta» (2002) av Henning Sommerro er en concertino for klaver og orkester i tre satser. Verket kan beskrives som en liten reise i komponistens hode. Det finnes tre utgaver av verket. En med strykere som på denne innspillingen, en med symfoniorkester og en med blåsekvinett.
«Drama and Flirt»
Sats 1 er en fri, lekende og flørtende sats med innslag av jazzliknende tilløp og en Charlie Chaplin som lurer i kulissene. Alt samles i en cadenza for deretter å ende optimistisk i en finale.
«Romance»
I sats 2 presenterer klaveret satsens tema so er bygd på den første frasen av en romantisk melodi fra Georgia. Satsens fokus er det enkle motivet, men mot slutten høres ekko fra åpningen av 1. sats.
«Toccata»
Sats 3 er en Toccata bygd på en folkemelodi fra komponistens fødested, Surnadal: “Klava-konas marsj 3. dag i bryllaupet.” Satsen er en tilbakevending til røttene, men mot slutten dukker nok en gang det kromatiske åpningsmotivet fra 1. sats opp igjen som om det vil minne oss om at reisen ikke tar slutt.
Henning Sommerro’s «Triquarta» (2002) is a concertino in three movements for piano and orchestra. The work can be described as a short journey inside the composer’s head. Sommerro has made three versions of the work. One with strings, as in this recording, one with symphony orchestra and one with wind quintet.
«Drama and Flirt»
The first movement is a free, playful and flirty movement with jazzy features and Charlie Chaplain lurking in the background. All the material is gathered in a cadenza before ending optimistically in a finale.
«Romance»
In the second movement, the piano presents a theme built on the first phrase of a romantic melody from Georgia. This simple motive is the main focus of the movement but towards the end we hear an echo from the opening of the first movement.
«Toccata»
The third movement is a Toccata built over a melody from the composer’s birth place, Surnadal; «March of the Serving Wife on the third day of the Wedding» . The movement draws from the composer’s roots for inspiration, but towards the end we again hear the chromatic opening motive from the first movement, as if to remind us that the journey does not end.
«Danse i måneskinn» Nede ved stranden, – inne i et Munch-bilde. «Livets Dans»
«I en blå sirkel» Noe om å sitte ute en kveld – når høst blir til vinter. Den aller fineste timen i året. Mørkeblått nordisk lys går inn i blåtoner.
«Noe om å finne veien» – er signalene til to gridceller som sender informasjon seg imellom og til andre celler rundt seg – dypt inne i hjernen. Det er en underlig vei å gå langs. Jeg har satt en gridcelle på hver av pianistens to hender og latt de spille i vei. Det er to spretne celler, så høyre og venstre hånd fyker opp og ned på klaviaturet…men ja, de finner veien – helt ut til siste takt…både cellene, hendene og pianisten.
«Rolig sjø i dag» er noe om å bare sitte, en fin dag, å se utover havet, la tankene vandre i langsomme bølger. – en båt som driver, og du driver rolig med.
Konsert for piano og strykeorkester – Hippocampus Variations
Fra elektriske impulser, sendt fra en hjernecelle til en annen – over til musikk, sendt fra et menneske til et annet.
I forbindelse med at May-Britt Moser i 2014 ble tildelt Nobelprisen i fysiologi/medisin komponerte jeg Khroma, stykke ble urfremført under feiringen. Dette ble starten på et langvarig art/science samarbeid mellom henne, Trondheimsolistene og meg. Det ble spikes, hippocampus, gridceller, fartsceller – sprakende elektriske signal fra dypet av våre hjerner. Khroma i Trondheim (Nobelprisfeiring), så My Running Rat i Chicago, Lost Memory på Cuba (og etter hvert mange andre steder), Into Whiteness på Starmus Festival (2018) – og ja, veien går fortsatt videre.
Gridceller, kantceller og fartsceller kravlet over notelinjene og hvert et spike (elektrisk impuls fra cellen) er inspirerende og fulle av rytmer og musikk – det er en fryd. Jeg brukte uker, måneder og til sammen år for å transkriberte disse hemmelige signalene. Spike for spike over til noter, til rytmer og melodier – som så blir byggeklosser inn i musikken. Et art/science prosjekt på fremmede stier. Så ringer Mona Spigseth og vil ha en pianokonsert – riktig nok etter at hun hadde urfremført pianostykket «Noe om å finne veien» som er en «samtale» mellom to gridceller. Forskning og kunst, – et spennende felt å gå inn i – inspirerende for alle parter og en fin utfordring til å tenke nytt, høre nytt og skape nytt.
I musikken jeg har komponert til May-Britt sine art/science forelesninger har jeg forsøkt å være tro mot det materialet jeg har fått fra laben deres. Fartscellenes fantastiske rytmikk når de «suser» fremover er eksakt transkribert – bare roet ned noen hakk – altså tatt ned i tempo, så det kan spilles på instrumenter og oppfattes av øret.
Men i Hippocampus Variations har jeg lurt meg unna May-Britts våkne blikk og lekt litt rundt på egenhånd. Jeg har brukt noe av det transkriberte overskuddsmaterialet (og det er det stabler av noteark med) og arbeidet det inn i en annen musikalsk setting. Med solist/orkesterformen som utgangspunkt har stoffet fått en annen klang – en annen retning. Det har blitt en annerledes fortelling, et annerledes landskap, men fortalt i det samme språket – med de samme byggeklossene – de samme elektriske impulsene.
Musikken er tilegnet May-Britt Moser og Mona Spigseth. En stor takk for masse inspirasjon, arbeidsglede og tålmodighet.
– Bertil Palmar Johansen
«Dancing in the moonlight» Down by the water, innside a picture by Edvard Munch. «The Dance of Life”
«In a Blue Circle» There is something about sitting outside in the evening, when autumn turns into winter. The best time of the year. The dark colors in the nordic sky in various tones of blue.
«Something about finding your way» is the signals from two grid cells that send information between each other and to surrounding cells, deep inside the brain. It is a mysterious road to follow. I have put a grid cell on each of the pianists two hands and let them play away. They are two very active cells, so the right and left hands fly up and down the keyboard … but they find their way – right up to the last bar … all of them – the cells, the hands and the pianist.
«Calm Sea Today» is about just sitting, on a beautiful day, looking out over the sea and let-ting your mind wander in slow waves of thought – in a drifting boat, with you drifting quietly with it.
Concerto for Piano and String orchestra – Hippocampus Variations
From electric impulses that are sent from one brain cell to another – over to music, which is sent from one person to another.
I composed «Khroma» when May-Britt Moser and Edvard Moser were awarded the Nobel Prize for Physiology/Medicine in 2014. The work was premiered during the celebrations. This marked the beginning of a long art/science collaboration between May-Britt, the Trondheim Soloists and myself.
Suddenly I was working with spikes, hippocampus, grid cells, speed cells – crackling electrical signals from the depths of our brains.
We performed «Khroma» in Trondheim, then «My Running Rat» in Chicago, «Lost Memory» in Cuba (and several more places), «Into Whiteness» at Starmus festival in 2018 – and the list keeps growing.
Grid cells, edge cells and speed cells crawl all over the manuscript paper and each spike (electrical impulse from a cell) is inspiring. Together they are full of rhythm and music and are a joy to listen to. I have used weeks, months and now years to transcribe these secret signals. Spike for spike are written as notes, rhythms and melodies, which then become building blocks for the music. An art/science project following new and hitherto unknown paths.
Then I got a phone call from Mona Spigseth who asked for a piano concerto – after having premiered my piano piece «Something about finding your way» which is a «conversation» between two grid cells. Science and art are an exciting combination to explore, inspiring for all involved, and it challenges us to think and listen in new ways.
In the music I have composed for May-Britt’s art/science lectures, I have tried to remain true to the material I have been given from their lab. The speed cells’ amazing rhythms when they speed forward are exactly transcribed – just calmed down slightly – reduced in tempo so that they can be played by instruments and heard by the ear.
But in «Hippocampus Variations» I have sneaked away from May-Britt’s vigilant eye, and played around independently. I have used some of the surplus transcribed material (of which there are piles!) and worked it into a different musical setting. With the instrumentation of a soloist and orchestra as the starting point, the material has found a different sound, been taken in a different direction. It tells a different story, in a different landscape, but uses the same language – made up of the same building blocks, the same electrical impulses.
The music is dedicated to May-Britt Moser and Mona Spigseth. A big thank you for lots of inspiration, a rewarding project and plenty of patience.
– Bertil Palmar Johansen
Produced by Øyvind Gimse
Recorded and mixed by Jo Ranheim
Mastered by Karl Klaseie
Recorded at Øra Studio, Trondheim 2019
Photography and design by Marthe A. Vannebo
Translations to English by Sarah Warner Vik
Innspillingen er støttet av Trondheim kommune, NTNU, Faste og Florry Svendsens legat, Kulturrådets diversestipend, Fond for utøvende kunstnere.
All rights reserved © Øra Fonogram, 2019.
Jarl Strømdal, 1. Amanuensis ved NTNU – Institutt for musikk, i samtale med Andreas Aase
Konsentrasjonen begynner å glippe fordi det er litt for lenge siden sist du spiste. Alt som teller nå er å sikre deg middag, så du tar deg sammen og og fokuserer på den eneste oppgaven du har foran deg: å fange en balstyrig ørret i et norsk fjellvann. Du kan ikke gi opp, for da har du ingenting å spise den kvelden – rett og slett.
Du har holdt på i timesvis, men likevel har du ikke fått på plass den aller siste delen av preludiet. Tankene vandrer, håndleddene svir, og kaffemaskina er rett nedi gangen, så du reiser deg og går. Du gir opp i femogtredve skyldbetyngede minutter, selv om du kommer til å være tilbake i øvingsrommet innen kort tid.
Jeg vandrer I fjellet flere uker i slengen, ikke fordi jeg tror fisking øker min musikalske stamina, men fordi jeg føler verdien av å være I nature helt inn til margen – og da kan en overføring finne sted. Denne påminninga er helt nødvendig for meg innimellom, jeg trenger å leve langt unna fremføring av musikk i en periode. Jeg beundrer store musikere som ikke trenger den typen sikkerhetsventil, men vet samtidig at jeg er litt forskjellig – det har ingenting med “rett” eller “feil” å gjøre – og det er viktig å huske at våre ulike personligheter såvel som atferdstradisjoner er med på å forme hvordan vi forholder oss til arbeid, kunst og liv.
Hvis du fanger en fisk, oppnår du noe håndfast og definert. Oppdrag utført for ettermiddagen. Hvis du strekker deg etter et bra musikalsk resultat, derimot, er kulminasjonen ofte usynlig for deg mens du er på vei, og den kan flytte på seg fra én dag til en annen. Du må prøve å sikre deg et utøvelsesnivå som uttrykker en stabilisert idé innenfor noe så abstrakt som musikk, men du kan ikke definere den for stramt – da risikerer du å tvinge andre folk inn I din idé om et musikkstykke, i stedet for at de kan bidra med sin egen forestillingsevne. For å komme til et sånt utøvelsesnivå må du finne noen identifikasjonspunkter underveis – “der! Der har vi noe!” – og holde fast på de identifikasjonspunktene når du utvikler deg videre. Du finner disse punktene gjennom å møte utfordringen, gjennom å bruke hele instinkt-registeret ditt til å finne løsninger, og, ikke minst, gjennom å stole på staminaen din.
Der er vi fremme ved parallellen mellom fisking og det at vi har holdt Arctic Guitar Trio gående siden tidlig 1990-tall. Selv om vi har spilt lenge sammen er vi fortsatt tre individuelle personligheter, og hvert medlem har sin egen oppfatning om når i prosessen identifikasjonspunktene kommer til å dukke opp. For oss er ikke det noe problem, delvis fordi vi har viet karrieren vår til å spille spesialskrevet musikk av nålevende komponister, og det er idéene og visjonene til disse komponistene som former det overbyggende premisset for arbeidet vårt. Så du tilpasser deg, du lytter, du smelter sammen med de andre, og du holder det felles målet i sikte. Dessuten forblir du åpen for at noen andres vilje kan være en positiv påvirkning på deg. Alle disse tingene knytter deg til omverdenen din.
Fordi medlemmene i trioen bor på ulike steder, er vi alltid sultne på utvikling når vi møtes. Vi blir ikke lei av hverandres selskap, og vi faller ikke inn i konfliktsoner. Vi hadde ikke noe klart mandat fra starten av, siden idéen til ensemblet kom fra noen andre – nærmere bestemt Nordland Musikkfestuke, som ville at vi skulle fremføre et verk av Bodvar D. Moe. Men vi delte noen idéer om hva vi ikke hadde lyst til å gjøre – tanken på å bli et “crossover/pops”-ensemble som spilte arrangementer av kjente låter, for eksempel, ga oss frysninger. Vi ble enige om at vi hadde noe spesielt å bygge på her, og begynte å få øye på oppdraget vårt: Å utvide repertoaret for gitartrioer, å bestille ny musikk, og å holde oss til det vi kan best – den kommende plata vår uttrykker disse dogmene klart og tydelig. Samtidig liker vi å kommunisere med et bredt publikum, så vi forpliktet oss ikke til å utelukkende fremføre ny musikk, og det er forklaringen på hvorfor vi spiller transkripsjoner av Sæveruds “Kjempeviseslåtten”, og alle Griegs «Fire Norske danser» samt flere av hans “Lyriske Stykker”. Iblant blir vi spurt om hva som er forskjellen på dette og det å spille gitarversjoner av klassiske “hits”, og svaret ligger I vår interesse for den historiske konteksten rundt musikken. Det er lettere å pakke opp musikken hvis du er klar over samfunn, danser, teknologier og kulturelle koder gjennom historien, men det er ikke det samme som akademisk, distansert analyse. De norske komponistene jeg nevnte tidligere hentet i stor grad råmaterialet sitt fra norsk folkekunst, slik som hardingfela. Trioen vår må finne ut om vi kan bidra med noe til musikken, siden den er relativt kjent for mange mennesker rundt i verden. Et tydelig eksempel, som også er interessant sett fra et rent kunstnerisk perspektiv, er våre to innspillinger av “Kjempeviseslåtten”.
I dette tilfellet tok vi utgangspunkt i at selv om dette er et svært velkjent pianostykke, så skapte Sæverud også en orkesterversjon – dermed betraktet han neppe musikken sin som entydig definert og hogd i stein, vi tror heller han mente den skulle kunne brukes i flere sammenhenger. Man skal heller ikke glemme at hele motivasjonen for å skrive dette stykket kom fra Sæveruds avsky og fortvilelse over den nazistiske okkupasjonen av Norge. Han er visst sitert på at da han «spyttet ut en rytme» da han fikk øye på tyske soldatbrakker fra kaia i Lærdal (dedikasjonen lyder «til heimefrontens store og små kjempere!»). Her fant vi en forbindelse til ønsket vårt om å bidra med noe nytt: Der pianoet kan brukes til å lage masse torden og bråk, så når gitaren sitt bristepunkt mye tidligere, og hvis vi presset instrumentene våre kunne vi kanskje til og med uttrykke Sæveruds patriotiske desperasjon enda bedre enn pianoet – uten at det er ment som noe spark til verdens pianister! Vi har faktisk spilt inn dette stykket to ganger i karrieren vår, fordi vi ikke ble fornøyd med det første forsøket – vi stoppet den dynamiske stigningen midt i den mest dramatiske passasjen, og startet «nedenfra» igjen, for å sikre oss teknisk og dynamisk overskudd til toppunktet. Selv om vi nok innså at det ikke fungerte helt lot vi det passere den gangen, men i den nye versjonen lar vi desperasjonen være hele premisset for tolkningen vår: her undersøker vi hvor mye press vi kan legge på strenger, negler, treverk og mikrofoner. Sæveruds egne dynamiske angivelser mot slutten av partituret forteller deg alt du trenger å vite: molto frenetico con tutta forza.
—Spotify-lenke: “Kjempeviseslåtten” (2005-versjon, Arctic Guitar Trio) https://open.spotify.com/track/0IbOrJVLWDpQBs3xgtR0uj?si=lSELs_iiTuiWmPj-uBC-ZA
På den neste plata vår har vi også med en spesialskrevet suite av en annen norsk komponist med folkemusikalsk inspirasjon, men med mildere temperament: Sigmund Groven. Jeg tror essensen i musikken hans er å finne i akkurat dette fraværet av stort drama, og akkurat dét ble faktisk en liten utfordring for trioen vår. Av og til må du bruke litt tid i arbeidsprosessen for å la musikken bare være som den er, og Grovens musikk fungerer best når du anerkjenner det store i det lille. Så kan du gå tilbake til Sæverud og komme til samme konklusjon: stykket hans fungerer best i en dramatisk, silsvett fremføring fordi det er slik musikken hans er – helt naturlig, mens Groven sine melodier fungerer bedre hvis du legger dem i et hverdagslig ganglag. Musikk fungerer best hvis du lar den lede deg gjennom tolkningen din. Improviserende musikere snakker om dette hele tida: «Improvisasjonen ledet meg til å høre hva jeg burde spille, og så spilte jeg det».
Eirik Hegdal sitt stykke ble unnfanget helt uten vår innblanding, noe som for så vidt er ganske vanlig for vår del. Komponisten bør kunne utfolde seg kreativt uten å bli forstyrret av oss, selv om vi kanskje foreslår noen mindre justeringer i forhold til «hvor bekken renner» i enkelte tilfeller. Vi deltok i å utforme arbeidstittelen, og det brakte Eirik til «Is og Ekko», som reflekterer den arktiske tematikken vår. Han spiller først og fremst treblås-instrumenter, så det var ikke til å unngå at vi måtte diskutere en del instrument-idiomatikk. Av og til kan det være et gode hvis en komponist ikke kjenner til f.eks. gripebrettet på en gitar så godt – det kan føre til nye idéer, kanskje særlig hvis du ønsker å uttrykke konflikt, motstand, eller andre former for trassig energi. Men av og til kan det komme passasjer som rett og slett ikke er spillbare, og da må du ta et bredere perspektiv: Ta ‘heisen’ hele veien ned, se utover, og prøv å danne deg en idé om komponistens generelle konsept: Hva er det som ligger bak her? Så gjør du forandringer i henhold til hva som får frem den sentrale idéen på best mulig måte. Dette er, som sagt, ikke det samme som en akademisk tilnærming; det handler heller om å beholde identiteten din som utøver samtidig som du ser rundt deg etter kontekster av ulike slag. Hvis du prøver å ta i bruk en gjennomgripende forståelsesmodell av kunst og musikk støter du på uovervinnelige problemer, etter min mening. I undervisningssituasjoner tar jeg i bruk tekniske forklaringsmodeller – anatomiforståelse, for eksempel – men bare for å komme inn i estetikken så raskt som mulig. I programmet til «Is og Ekko» definerer Eirik de musikalske idéene sine på en klar og musikantisk måte: Dissonansen mellom heltoneintervaller, fraser som blir repetert raskt og ujevnt, og så videre.
Vi kunne ikke forstått tidligmusikken slik vi gjør i dag hvis det ikke hadde vært for utøverne, de faktiske gjørerne av musikken, som ‘tok heisen ned’ og rettet blikket utover. De fikk bygd kopier av gamle instrumenter, de studerte øyenvitneskildringer og partiturer, og de eksperimenterte. Gjennom de praktisk-estetiske arbeidsprosessene sine etablerte og internaliserte de rammene for fremføringspraksisen sin. Musikken fungerer organisk innenfor disse rammene, og ett eller annet føles feil hvis du trer utenfor dem. Du utvikler en fornemmelse for disse yttergrensene, og uendelige variasjonsmuligheter hvis du holder deg innenfor dem. Konkret eksempel: Når går det ikke lenger an å danse til musikken?
Jeg har spilt soloverk av Bertil Palmar-Johansen tidligere, men dette er første gang trioen vår har bestilt noe fra ham. Vi foreslo en del endringer over flere øvelser og møter, og jeg syns resultatet taler for verdien av å prøve ut idéer med et faktisk ensemble for å finne ut hva som fungerer og hva som ikke gjør det. Et snedig eksempel fra en slik prosess er at du kan komme til et punkt i musikken som virkelig fungerer, og så – svosj! – er det forbi. Da spør man forsiktig: «Kan du skrive litt mer av den lille greia der, er du snill?» Noen ganger vil komponisten etterkomme ønskene dine, andre ganger takker de nei og mener det er nok som det er. I slike tilfeller har komponisten alltid siste ord (innen rimelighetens grenser).
Skillet mellom utøver og komponist har ikke alltid vært like klart. På NTNU krever vi at bachelor-studentene på klassisk musikk fremfører et egenkomponert stykke på eksamenskonserten sin. Men Arctic Guitar Trio hører definitivt hjemme i en tradisjon av ensembler som bestiller og tolker original musikk. På vår egen lille måte prøver vi å tette gapet mellom utøver og komponist som oppsto på 1700-tallet: Symfoniene ble større, så man måtte spesialisere seg for å klare å komme i mål (kuriositet: Trondheim Symfoniorkester skal spille Mahlers 6. symfoni noen dager etter denne samtalen, et representativt verk for denne tendensen). De tekniske kravene fra komponistene brakte også frem virtuose utøvere, bare se på Tsjaikovskijs pianokonserter, for eksempel.
På en måte kan du se på langvarigheten til trioen vår i lys av alt vi har snakka om her: Tre er mer enn en – du forblir ydmyk ovenfor det faktum at andres kunnskaper, instinkter og ideer kan fungere bedre enn dine egne. Jeg prøver å la det inspirere meg som lærer hver eneste dag: la gitarister utfolde seg innenfor ensembler, så de kan oppleve den sosialiserende våkenheten det bringer med seg. Da forblir du åpen for å laste over bord dine egne forhåndsantagelser og kan ta til deg noen andre synspunkt i stedet: «Dette er ikke måten jeg ville gjort det på, men du verden som det fungerer».
Det er akkurat som å fiske ørret. Du må tenke sånn som den gjør hvis du skal fange den.
