Schuberts pianomusikk ble jeg presentert for som barn, da jeg begynte min opplæring hos østerriske Helene Roe som bosatte seg i min hjembygd, nyutdannet fra Wien. Musikken har fra første stund hatt en spesiell plass hos meg. Det har vært et herlig prosjekt å gjøre denne innspillingen, det å kunne dykke ned i denne vakre elegansen!
Spilt inn med Øra Fonogram i Øra studio, med innspillingsleder Kyrre Laastad i november 2021.
Produsent var Øyvind Gimse.
Jeg spiller på et Yamaha konsertflygel.
Gjennom musikk kan vi forestille oss lokale fortellinger, nordiske landskap og kulturarv i det internasjonale verdensbildet. Vi pratet med Ellen Lindquist, komponist bak spellemannsnominerte “Rehnqvist og Lindquist” om dette, og om likestillingsarbeid, møte med andre kulturer og mer.
Av: Kim Arvid Leon Tran og Solveig Rivenes Lone.
Vi befinner oss hjemme hos Ellen Lindquist på Heggli gård, Stadsbygd 5. desember 2021. Komponisten har åpnet hjemmet sitt til konsert i forbindelse med slipp av platen Rehnqvist & Lindquist (2021). Konserten arrangeres gjennom Huskonsertene i Rissa, et mangfoldig kulturtilbud som Lindquist også står bak. Musikken vi får høre fra platen består av verk fra ulike perioder i livet til komponisten og et bestillingsverk fra svenske Karin Rehnqvist. De som har interesse for samtidsmusikk har mye å hente fra denne platen, og kvaliteten i håndverket til komponistene blir sikret den annerkjente pianotrioen Alpaca Ensemble. Publikum inviteres til musikkopplevelser som skiller seg ut fra et konvensjonelt vestlig tonespråk. Ofte gjennom bruk av extended techniques (utvidede teknikker for instrumenter) byr komponistene på nye klanglige virkemidler og teksturer. Samtidskomponister forsker gjerne på potensialet i utøver og instrument i søken etter nye uttrykksformer, og dette er tett knyttet til de aktuelle verkene på platen. Lindquist har vært interessant for oss med tanke på hennes internasjonale komponistkarriere og tilknytning til Fosen og Institutt for musikk ved NTNU, og vi rakk en lengre samtale med henne før konserten.
Et gjennomgående tema for mange av verkene til Lindquist er fenomener knyttet til naturen. Komponisten tar også i bruk tematikker som handler om menneskelige tilstander og situasjoner. Fra platen har vi eksempelvis Somnilioquy (2010) som tar utgangspunkt i det “å snakke i søvne”, og Groundings (2004) som handler om å lande fra en kaotisk tilværelse. Lindquist forklarer sistnevnte slik:
Groundings er noe som er veldig jordaktig i tittelen, men det handler også om hvordan vi som mennesker går gjennom livet. […] Rytmen som går gjennom livet kan bli forvirrende, og man føler seg ganske langt fra jorden og ting gir ikke mening en stund…så kommer man ned på jorden igjen og skjønner hva som skjer, og skjønner den rytmen som kommer og går gjennom livet.
Den siste tiden har hun vært opptatt av betydningen av trær og kommunikasjon gjenspeilet i verkene The Sacredness of Trees (2019) og Trehagen (pågående prosjekt, premiere 18.-19. juni 2022). Vi spurte hva “sted” har å gjøre med musikken hennes.
For skriveprosessen er det veldig viktig for meg å være på et sted som er ganske stille med mye natur rundt omkring. Når jeg jobber er det godt å komme ut i naturen og å ha tid til å tenke og reflektere, det er en viktig del av arbeidsprosessen.
[…] Men kanskje når jeg skriver stykker handler det mer og mer om sted. Det som jeg jobber med nå, et verk som heter Trehagen, er skrevet for Trondheim Voices og Tor Andreas Haugerud og Owen Weaver. Det er skrevet for å være fremført i skogen på Reins kloster i Rissa, i nærheten av der jeg bor. Verket handler veldig mye om stedet og historien om stedet, men jeg [bruker] det på en abstrakt måte som et utgangspunkt. En viktig del av tilknytning til stedet er at det finnes mange gamle store trær som er plantet av mange generasjoner og familier gjennom årene, og verket handler mye om kommunikasjon blant trær. […].
Musikkøkologi er et vitenskapelig felt som undersøker forholdet mellom musikk, kultur og natur. Musikkviteren Aaron S. Allen forklarer feltet slik: “Ecomusicological approaches to considering human musical systems, traditions, perceptions, and compositions include studies of influence, mimesis, and/or extra-musical means.”. (Allen 2013). Sett fra et musikkøkologisk perspektiv har betydningen av sted og miljø stor innflytelse på den kunstneriske prosessen, og Lindquist bekrefter at hun har tatt en musikkøkologisk tilnærming til sitt nyligste arbeid.
Vi spurte videre om betydningen av å reise gjennom ulike kulturer og hvordan dette har påvirket komponistidentiteten hennes. Lindquist har bodd og arbeidet i metropoler som New York og Paris og påpeker at slike miljø gir mye inspirasjon men kan fort bli for travelt. Hun opplever å ha landet på Stadsbygd, reflekterende over sin egen reise.
[…] Det er noe med å ta den reisen og finne ut “hvor er mitt hjem”. Jeg er hjemme her, men samtidig er jeg ikke det, for jeg er jo ikke norsk, og kommer ikke fra denne bygden. Jeg føler meg heldig som har flere hjemsteder i verden, men føler absolutt at dette er stedet vi kommer til å bo i mange år fremover.
Lindquist har svenske forfedre og føler likevel en personlig tilhørighet til det generelle nordiske. Det hender andre opplever musikken hennes som noe nordisk uten å ha kjennskap til komponisten.
En anmeldelse i Ballade.no om platen Rehnqvist & Lindquist lyder slik: “…selv om hun selv har bakgrunn fra både USA og Nederland, er det noe som smaker av nordisk natur i musikken hennes…” Og alle disse stykkene [som ble anmeldt] har jeg skrevet før jeg kom hit. […] Jeg tenker at det bestandig er interessant at folk som ikke kjenner meg eller musikken min kan lytte til musikken og knytte det til noe nordisk.
Dette viser at det er ulike måter å forstå hva «nordisk» eller «norsk» musikk er: begrepene er sosialt konstruerte og musikk og kunst åpner for samtaler om dette.
Noe som kan være interessant å se nærmere på, er hvordan komponister med utenlandsk bakgrunn som Lindquist gjerne etterlyser en innføring i norsk musikkhistorie.
Jeg skulle faktisk gjerne ha tatt et kurs i norsk musikkhistorie, bare for å ha et klarere bilde. Jeg mange komponistnavn i ørene og ideér om fortidens musikk i Norge, men det hadde vært fint å ha en sammenhengende idé om hvordan norsk musikkhistorie har bygd på seg gjennom årene.
Denne kommentaren til Lindquist belyser på mange måter problemstillingen vi forsøker å drøfte i dette prosjektet. For hva er den norske musikkhistoriske kanonen? Hvem er inkludert og hvem er utelatt? På mange måter er det behov for en slik «kronologisk og systematisk oversikt». For Lindquist sin del var hun først og fremst kjent med Grieg før hun fikk en fot innenfor musikk-kulturlandskapet i Norge. Dette viser trolig en tendens for hvilket bilde internasjonale kulturpersonligheter og institusjoner har av norsk musikkhistorie og kanon. Lindquist trekker frem en episode fra hennes tid i New York som eksempel på et typisk internasjonalt syn på norsk kunstmusikk. I sjømannskirken i New York var det mye musikalsk aktivitet, og i den sammenhengen møtte hun flere norske samtidskomponister.
Jeg har noen venner som hadde et musikkensemble i New York, som hadde bestilt musikk fra flere norske komponister når jeg fortsatt bodde i New York. Gjennom dette ble jeg introdusert for musikken til flere norske samtidskomponister. Det var veldig spennende å erfare at det var en så levende samtidsmusikkultur i Norge.
Vi spurte videre hva Lindquist sin oppfatning av norsk kunstmusikk er. Hun synes vi kan se en tendens av «nordisk klang» i norsk musikk, uten at det nødvendigvis er tids- og stedfestet begrep. Det er en klanglig idé om hva det norske/nordiske kan være, hvor musikken navigerer oss gjennom ulike narrativ av hva som er “nordisk” eller norsk før og nå og hva vi vil det skal fremstå som.
Hun forteller også at hun har vært mye engasjert i organisering av 8. mars feiringer i lokalsamfunnet. I den sammenheng har hun vært opptatt av å få mer kunnskap om norske kvinnelige komponister.
Og da kom jeg over Agathe Backer Grøndahl. […] Hun var ikke bare en kvinne som skrev musikk, hun gjorde veldig mye annet, men jeg hadde aldri hørt om henne, og jeg tenkte det var så viktig å oppdage. Jeg har litt bedre peiling på USA om hvilke kvinner som har vært viktige komponister selv om de ikke finnes i historiebøkene i USA. Det har vært interessant å se at den samme problemstillingen er gjenspeilet her i Norge.
Birgit Djupedal løfter også frem Agathe Backer Grøndahl i teksten “Kombinasjonskomponisten!”. Agathe Backer Grøndahl komponerte hele livet og balanserte dette med en omfattende pianistkarriere. Norsk musikkhistorie har dokumentert hennes virke gjennom hvordan hun assosieres og sammenlignes med samtidens mannlige kolleger, og nettopp dette med «hvem som har vært viktige selv om de ikke finnes i historiebøkene» er derfor en interessant refleksjon. Lindquist er bevisst på at det ikke nødvendigvis bare er de som har fått plass i historiebøkene, eller – for samtidens komponister – de som får spalteplass i media og spilletid på konserter, som er viktige stemmer innen musikkhistorien.
Med tanke på hvem som får plass og ikke i musikkhistorien, forteller Lindquist om problematikken rundt bruken av «kvinnelige komponister» versus «komponister». Til prosjektet Høst på heien – og andre Vilhelm Krag-verk november 2021 hadde hun bestillingsverk sammen med syv andre komponister.
Det var diskusjon om spørsmålet, er det viktig at det er åtte kvinner som hadde bestillingsverkene? Skal vi snakke om at de var kvinnelige komponister eller ikke? Og det var skikkelig stemning for at nei, vi er bare 8 komponister. […] det er en interessant tid akkurat nå, fordi det er fortsatt arbeid som gjenstår for at det skal bli mer likhet.
En interessant refleksjon når vi snakker om likestilling og representasjon er sammenhengen med musikk og tradisjoner. Sett fra et interseksjonelt perspektiv må vi ta med flere faktorer som for eksempel etnisitet, klasse og tro i det sosiale likestillingsarbeidet. Lindquists verk Mantra (2016) er derfor interessant her, og vi spurte henne om hun har noen tanker rundt det universelle versus det kulturelle i musikkuttrykk. Bestillingsverket var for gamelan og sinfonietta (bestilt av perkusjonist Espen Aalberg og Trondheim sinfonietta), og den indonesiske gamelan integreres i stykket som soloinstrument Men Lindquist viser likevel at
hun har en stor etisk og moralsk bevissthet over hvordan hun bruker instrumenter fra ulike tradisjoner og kulturer.
Jeg bestemte meg for å stemme hele sinfoniettaen til gamelangongene. [Det var] kanskje den mest betydningsfulle måten jeg kunne få de to verdene til å eksistere sammen, ikke det at man skulle kræsje inn gamelanmusikk i den diatoniske skalaen, eller motsatt, men å finne et møtepunkt. […] å vite at det er en klangverden som er veldig spennende, og at man må ha respekt for kulturen den kommer fra.
Vi spør henne avslutningsvis om hun har noen tanker rundt hva en norsk komponist er i dag. Hun forteller at hun opplever at mange individer, festivaler og institusjoner i dag har et fokus på åpenhet og inkludering – både musikkmessig, kjønnsmessig og aldersmessig. Vi må bare håpe at dette fortsetter!
Allen, A. (2013). “Ecomusicology”. Grove Music Online. Hentet 8. januar, 2022. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2240765
Ørstavik, M. (2021). “Heftig primalskrik og pastellfarget musikkbotanikk”. 2. april, 2022. https://www.ballade.no/kunstmusikk/heftige-primalskrik-og-pastellfarget-musikkbotani kk/
Gjennom ein lang karriere som komponist er det ein ting som har vore kjerna av Ståle Kleibergs kompositoriske virke – eit ynskje om å seie noko om å vere eit menneskje i verda og “å gløyme sitt altfor påtrengende eg”, slik han sjølv seier det.
I festskriftet Seen Through Different Eyes: A Portrait of Ståle Kleiberg, skreve i anledning komponistens sekstiårjubileum siterast nokre linjer frå eit Helge Torvund-dikt som Ståles personlege og kunstneriske kredo:
“Mitt ansvar er
å bera lyset i min kropp lik ein sirene
eller lik hestehovar under mine augnelokk
Mitt ansvar er å vera kjærleik
der ikkjekjærleik finst”
Den samme inderligheta som er å finne i diktet møtar ein i samtale med Ståle, og skin framfor alt gjennom i musikken hans. Han søkjer tilsynelatande etter ei form for altpåtrengande ro og etter å uttrykkje ei sanning kring menneskets eksistens. “Eg har, som alle andre menneske, ein slags grunnleggjande måte å vere eit menneskje i verden på”, seier han sjølv, og det er dette han vil seie med kunsten. Den kjensla han refererer til er ikkje noko som ein kan mane fram, den må komme uanmeldt og ubevisst. Fyste gong han merka den sjølv seier han var ein gong kor han stod på ei Jærstrand, og brått kom over han ei valdsam ro, og ei uro forsvant.
Dette er kjerna i aksiomet “å gløyme sitt altfor påtrengande eg”, ei setning Ståle sjølv bruker for å oppsummere sitt personlege kunstneriske mål. Det er kjensla som kjem over ein når verda stilner, og ein kan tre ut av seg sjølv. Ståles fyste konsert med utelukkande hans eigen musikk var i 1977, og sjølv om karriera hans byrjer å nærme seg eit halvt århundre, gjennom ei rekkje enorme produksjonar, Grammy-nominasjonar, eit virke som professor ved NTNU og gudane veit kva anna seier han det framleis er sjølve veren og livet han henter inspirasjon frå:
–Det er nok å leve, men så er det mye med livet som gir inspirasjon, og det kan vere så mange forskjellige ting, altså. Ting som alltid har vore sentralt for meg har vore den kjensla av å tre ut av seg sjølv – eg har brukt denne setninga “å tre ut av sitt altfor påtrengande eg”, og det er ei livskjensle eg hugsar eg hadde på eit veldig tidleg tidspunkt, som var veldig knytt til det å vere i eit bestemt landskap.
Det er også herfrå han seier musikken hans stammar:
– Frå meg, frå mitt liv, frå korleis eg oppfattar det å vere menneskje.
Det er altså det relasjonelle Ståle vektlegg i musikken. Han er ikkje nokon musikalsk vitenskapsmann frå Milton Babbitt-tradisjona, som motsett seg publikummet og trua på at komponistens oppdrag i verda er nær sagt å sitje i eit laboratorium og skapa nye klangar ingen nokon gong har høyrt makan til uten å gje tilhøyraren så mykje som ein tanke. Det som kling i Ståle Kleiberg, både i hans egen musikk og den andre har skreve synes å vere musikk som ser på menneskjet ikkje slik dei ynskjer å framstå, men slik dei faktisk er.
Komponistar som Ravel, Mozart, Debussy, Schönberg og Schubert er døme han trekk fram som har denne evna:
–“Det er noko med det uttrykket, med det blikket på menneskjet som eg oppfattar som sant og samansatt. Dei har eit overbærande sympatisk blikk på menneskjet med alle sine feil og manglar. Eit blikk på det store, det samansatte og det smålige i oss, og dei fangar dette inn i musikken på ein måte som gjer det ekstremt tiltalande for meg.”
Har ein hatt Ståle som førelesar, spesielt i komposisjon, blir ein teken av fokuset på kompositorisk handtverk – å vere bevisst kva som hender i musikken ein skriv, kontrollen over musikalske parametre og kjennskapa til verda som omgir deg og kunsten din.
Bakgrunnen for dette er ikkje noko elitistisk, men han vektlegg handtverket fordi han seier det fører ein nærare å kunne uttrykkje det ein vil med kunsten, og liknar den kumulative naturen av ein kunstnars kjennskap med korleis ein møbelsnekker lærar å lage nye møbel:
Estetikken i musikken hans syns å vere langt meir tradisjonell enn andre samtidige komponistar, han breier om seg med nydelege melodiar og utvida, vidstrakt tonalitet framfor skjærande dissonans og atonalitet. Han seier grunnen til det er simpelthen at det er det som er den rette måten for han å uttrykkje seg sjølv. Det er ikkje noko poeng i å berre laga noko ingen har hørt før, seier han, i alle fall er det ikkje det han vil uttrykkje sjølv.
For Ståle er det menneskjet og menneskjet i verda som er fundamentet for musikken hans. Inspirasjona kjem frå veren som menneskje i verda, frå ynskjet om å trå ut av seg sjølv og nettopp å gløyme sitt altfor påtrengande eg.
Av Anders Olai Neerland Kruse
Av Birgit Djupedal
Jeg har alltid tenkt at profesjonalitet har med utdanning og kvalifikasjoner å gjøre, men der tok jeg feil. Det å være profesjonell betyr å gjøre “noe til en levevei”.1 En amatør må gjerne drive med akkurat det samme, men hvis det ikke er ens levevei, forblir en amatør.2 Det er ikke slik jeg opplever samfunnet i dag, og særlig ikke i kunsten. Grunnen til det er nok fordi de færreste av oss faktisk kan leve utelukkende av kunsten. Gjennomsnittslønnen til norske komponister i dag er på 200.000 kr i året.3 I følge Statistisk sentralbyrå ligger gjennomsnittsforbruket hos nordmenn på rundt 430.000 kr4. Tallene viser at det er få av oss som faktisk kan kalles en profesjonell komponist hvis man lar økonomien få avgjøre.
Derimot tror jeg at hvis man spør en komponist i dag hva som definerer om man er en profesjonell eller en amatør vil mange svart som meg: utdanning og kvalifikasjoner.
Komponister er faktisk blant de mest utdannede yrkesgruppene i Norge med hele seks års høyere utdanning som gjennomsnitt. Jeg kjente selv på dette da jeg fullførte mastergraden min i komposisjon, at først ved fullført utdanning kunne jeg kalle meg komponist, og ikke en som bare komponerer. Jeg måtte faktisk øve meg på venner for å i det hele tatt tørre å introdusere meg som komponist. For meg er det en tittel jeg har fortjent først etter endt utdanning. I dag er ikke komposisjon hovedinntekten min, men det er derimot det jeg sier først når noen spør meg hva jeg jobber som. Jeg sier det med litt flakking med blikket, og et glimt i øyet, fordi jeg er jo “hverken mann, gammel eller død” og det er jo det de fleste komponister er. Jeg tjener til livets opphold som en kombinasjonskomponist. Jeg driver med prosjektledelse, kordirigering, administrasjon, spilling og en dæsj komponering.
Høsten 2021 deltok jeg som musiker og komponist på Nordic Music Days på Færøyene. Jeg var veldig stolt over å bli valgt ut, og følte på en annerkjennelse av å være profesjonell når en så viktig festival ønsket å ha meg på programmet. Grunnet pandemien var jeg alene under fremførelsen, mens mine to medmusikere på cello og fiolin hadde spilt inn sine stemmer på forhånd. Stykket ble fremført som en hybrid, og var derfor komponert i mange omganger for hele tiden å tilpasse seg koronarestriksjonene. Jeg sang og spilte langeleik. Jeg har hatt sangundervisning, men er selvlært på langeleik og kaller meg en amatør. Denne blanding av å være profesjonell og amatør på en og samme tid, innehar jeg ofte. Jeg har et annet prosjekt gående sammen med en billedkunstner. Vi skal lage en installasjon som både er et tekstilverk og en komposisjon. Jeg har virkelig ingen formell utdannelse innenfor tekstilkunst, men har lært håndarbeid siden jeg var veldig liten av både bestemor og mamma. Jeg har på en måte “gått i mesterlære” som de fleste kvinner har gjort gjennom generasjoner fordi utdanning (for kvinner) i stor grad ikke har vært tilgjengelig.
I “Kvinner komponerer” skriver Cecilie Dahm at i Norge fikk vi vår første konservatorieutdannelse først mot slutten av 1800-tallet. Det var såpass sent at man var kommet forbi diskusjonen om kvinner skulle få studere eller ikke. Kvinner kunne studere og få en karriere som pianist eller sanger, men det var sjeldent de ble komponister. Hun skriver videre at hvis kvinner mot formodning gikk videre med komposisjon var det alltid akkompagnert med en karriere som musiker. Eksempler på det er komponistene og pianistene Borghild Holmsen, Agathe Backer Grøndahl og Mon Schjelderup.5 Dette stemmer med dagens virkelighet og. De fleste av oss, ikke bare kvinner, kombinerer komposisjon med noe annet. Da jeg studerte ble det alltid poengtert hvis noen komponister utelukkende levde av å komponere. Det var nemlig ekstra stas. Jeg er sikker på at min erfaring som musiker har formet musikken min like mye som komponisjonsemnene jeg har tatt. I tillegg har min erfaring med å sysle med håndarbeid også hatt betydning for mitt virke som komponist. Jeg syns vi bør vi hylle renessansemennsket mer enn de sultende, ensrettede 1800-talls bohemene. Det er det som er realiteten for de fleste av oss, og pandemien har jo vist at vi som har flere bein å stå på, har klart oss best.
Hvem er egentlig den profesjonelle komponisten? Er det den som har gått den “riktige” utdannelsen og har fått de “riktige” bevisene på det? Eller er det den som har sunget i kor hele livet og er en ekspert på å skrive musikk som får et kor til å klinge godt? Eller er det den som kan leve av å kun være komponist? Tittelen er ikke beskyttet, så i teorien kan det være hvem som helst.
3 https://komponist.no/vi-mener/politisk-program-for-2021-2023
4 https://www.ssb.no/inntekt-og-forbruk/forbruk/statistikk/forbruksundersokelsen
5 https://www.nb.no/items/bfe57b65465a02307a9db5d1e6f2bd9c?page=15&searchText=borghild%20h olmsen%20leipzig
av Sondre A. Yggeseth
Omgitt av et industrielt landskap, serverer noen av Trondheims mest meritterte kunstnere en oppvisning helt utenom det vanlige.
Komponisten Richard Wagner baserte sine operaer på filosofien om «Gesamtkunstwerk» —
et estetisk uttrykk som forener drama, tekst, musikk og teknikk til et enhetlig uttrykk. DRIV
kan på mange måter sies å være et eksempel på et slikt kunstverk, tilpasset det 21. århundret.
Det gamle industriområdet rundt dokken ved Solsiden i Trondheim omfavner et eklektisk
fyrverkeri av en forestilling, som fanger publikum i en ubrytelig transe. Denne
transepåførende oppvisningen akkompagneres av et intenst lydbilde, komponert av Ståle
Storløkken. Med seg har keyboardist Storløkken trommeslagerne Tor Andreas Haugerud og
Kyrre Laastad, så vel som vokalensemblet Trondheim Voices og Luftforsvarets musikkorps.
Deres musisering akkompagnerer skuespillere fra Cirka Teater, som utspiller en like deler
abstrakt og tidløs fortelling i Dokkbassenget.
Høsten i Trondheim kan være kald og bitende, noe som også kan sies om musikken som
fremføres denne kjølige høstkvelder. De introduserende klangene fra koret skaper en
hjemsøkt stemning, med et iskaldt lydbilde. Bandets elektroniske og kaotiske klang bringer et
industrielt preg over korets hjemsøking, noe som står i stil til de ragende kulissene
skuespillerne beveger seg rundt. Forestillingen utfolder seg mellom en rekke mekaniske
konstruksjoner, som like godt kunne vært hentet fra tiden da forestillingens lokasjon var et
aktivt industriområde i forrige århundre. I kontekst av de primale kjortelene til Cirka Teater
og de angulære kjolene til vokalgruppa, får det hele et langt mer futuristisk og dystopisk preg.
Dette setter nok en gang Storløkkens musikk i en tydelig kontekst, med klare hint til både
friimprovisasjon og soundtrack fra klassisk science fiction. Ettersom premieren på Denis
Villeneuves filmatisering av Dune fant sted et par dager før premieren på DRIV, er det
umulig å utelukke at kostymedesignerne har tatt inspirasjon fra Frank Herberts epos.
Verket utfolder seg videre med skyhøy intensitet gjennom 45 minutter. En kamp mellom to
grupper skuespillere – som både kjemper mot hverandre, kulissene og elementene – utspiller
seg i dokkbassenget, til et musikalsk akkompagnement med flust av referansepunkter. Når
Luftforsvarets musikkorps trer inn i manesjen, implementeres elementer fra både Bernard
Hermans filmmusikk, Dixieland og minimalismen som tok New York med storm på
1970-tallet. Ved introduseringen av korpset skjer også her et skifte i teateret, hvor kampen
mellom to stammer går over til et felles prosjekt om å frakte de militært kledde musikerne
over dokken. Dette gjøres ved hjelp av installasjonenes materialer, og kulissene for en
dynamisk funksjon som videreføres gjennom forestillingen. Videre bygger både det soniske
og visuelle seg mot et klimaks, med stadig større vekt på bruken av tekniske effekter. DRIV
viser at vindmaskiner og kaskaderende fontener ikke bare er forbeholdt klisjeer og Eurovision de kan også være viktige virkemidler i abstrakt historiefortelling. Verket når sin finale med
skuespillere, musikere og kulisser samlet til en stor monolit, og den hjemsøkte klangen av
Trondheim Voices skaper et sublimt bakteppe for forestillingens siste øyeblikk.
Gesamtkunstwerk og store ord til side, så er noe av det virkelig interessante ved DRIV måten
det flettes inn i bybildet. Omgitt av noen av Trondheims mest tettpakkede restauranter og
barer, står forestillingen fram som en slags kroppsliggjøring av det eklektiske og unike
kunstmiljøet som befinner seg i «bartebyen». Verket omtales av kunstnerne som en gave til
befolkningen, og den umåtelige tilgjengeliggjøringen av et så unikt kulturelt uttrykk – som
vanligvis gjemmes bort i snevre teatermiljø og storslåtte konserthus – er virkelig en
kunstnerisk gave til Trondheim. På tross av et noe begrenset antall plasser i publikum, blir
forestillingen synlig for alle som legger turen forbi Solsiden denne helgen. Mens jeg satt og
overvar forestillingen, kunne jeg se totalt intetanende forbipasserende som tok seg en pause
fra sine planlagte ærender for å beskue det enorme unikumet som utspilte seg i Dokken.
DRIV har virkelig oppnådd sitt ønske om å gi en gave til Trondheim, og for en gave det er!
Jeg kan trygt si at jeg aldri har opplevd noe lignende, men jeg håper virkelig at jeg får
muligheten til å oppleve noe slikt igjen.
Komponist Ståle Storløkken har en bredde i sin musikalske CV som få andre. De siste tre tiårene har han utforsket de fleste kriker og kroker som er å finne i norsk musikkliv, med utgivelser innenfor et stort spenn av sjangere. Tidligere i høst var han aktuell med bestillingsverket DRIV under Trondheim Kammermusikkfestival. I samarbeid med Cirka Teater og Trondheim Voices, fylte Storløkken de gamle industriområdene rundt Solsiden i Trondheim med en sann oppvisning av hans musikalske bredde.
Prosessen bak DRIV beskriver Storløkken som en slags estetisk idéutveksling, hvor alle de ulike utøverne fikk forme det endelige produktet.
Gjennom utveksling og utvikling av kunstneriske fragment, ble resultatet et unikt og eklektisk kunstuttrykk. Storløkken opplevde prosessen som svært givende, og beskriver det som noe av det største han har vært med på.
Den pluralistiske naturen til DRIV resonerer godt med Storløkkens egen musikalske identitet, da hans komposisjoner gjerne er like preget av lyddesign som av melodi og harmonikk.
Et annet aspekt ved DRIV som resonerte godt med Storløkkens musikalske praksis, var den improvisatoriske arbeidsmetodikken bak verket. De ulike elementene i forestillingen stammet ofte fra små konsepter, som videre utviklet seg til fullstendige idéer gjennom improvisasjon.
Improvisasjon har alltid vært en sentral del av Storløkkens musikk. Som musiker med bakgrunn fra 1970-tallets jazz og rock, har improvisasjon vært et naturlig rammeverk for hans komposisjoner. Han ser også åpenbare paralleller mellom de to ulike prosessene.
Storløkkens bakgrunn i improvisatorisk musikk har fortsatt å prege hvordan han komponerer i dag. Når han setter seg bak en vegg av synthesizere, setter den improvisatoriske utforskertrangen i gang en søken etter de gode idéene. De øyeblikkene som dukker opp bak tangentene vet han å ta vare på.
En faktor som har påvirket betydning av komponistbegrepet, er den stadige tilgjengeliggjøringen av musikkteknologiske verktøy og virkemidler. Denne utviklingen har i stor grad påvirket hvordan musikk komponeres på siden 1980-tallet — en tidsperiode som samsvarer nært med Storløkkens egen karriere som musiker. Denne utviklingen har, naturlig nok, formet mye av komponistens musisering.
Storløkken forteller også at han gjerne bruker ulike metoder for å dokumentere ulike idéer. En interessant melodi som oppstår under improvisasjon, skribler han gjerne raskt ned på notepapir. Når han derimot eksperimenterer med synthesizere og lyddesign, er ofte innspilling en nødvendighet for å lagre konkrete soniske idéer.
På samme måte som komponistbegrepet har endret seg, har samfunnsutvikling og synet på ukonvensjonelle musikalske uttrykk gjennomgått en forandring i løpet av Storløkkens musikalske yrkesliv. Det siste årets har det florert av diskusjoner rundt verdien av kulturstøtte. Dette mener Storløkken kan være et faresignal for ødeleggelsen av noe han anser som unikt ved norsk kulturliv.
Det store ved å holde på kunst og kultur i Norge, mener Storløkken, er at det er så godt apparat for det. Støtteordninger og gode økonomiske kår gjør at kunstnere ikke er like avhengig av kommersiell suksess som i andre deler av verden. Dette mener Storløkken kan være en stor fordel i utviklingen av nye og unike uttrykk.
Avslutningsvis påpeker han også at rommet for å være eksperimentell og ukonvensjonell kan ha store positive konsekvenser for det større kulturfeltet.
Storløkken har vært et profilert navn i norsk musikkliv i snart tretti år. I løpet av denne perioden har mye endret seg, ikke minst oppfatningen av begrepet komponist. Tittelen som en gang var forbeholdt meriterte noteskrivere i kunstmusikalsk tradisjon, har de siste årene fått en helt ny betydning.
Se forestillingen på NRKs nettspiller: Cirka Teater – Driv
Kor ofte tenkjer du over kva ein komponist eigentleg er? Eg skal tenkje litt på det her fordi det er for meg eit aktuelt tema. Kanskje er det interessant for deg og. Sjølv vil eg kalle meg komponist, men kan eg eigentleg kalle meg det, og kvifor? Eller kvifor ikkje i tilfellet? Er det spesielle retningslinjer ein må følje som komponist for å kunne kalle seg det? Eg vil gå litt djupare inn i omgrepet og sjå litt nøyare på kva den gemene hop, og eg sjølv, tenkjer om dette tema.
Ein kan gjerne starte med å spørje kva ein komponist er. I følge store norske leksikon er ein komponist ein person som skapar musikkverk, gjerne innan ulike sjangrar, kan ha fleire yrker ved sida av, og om komponisten er norsk, har vedkommande gjerne utdanning frå Norges Musikkhøgskule eller Griegakademiet, samt er medlem i Norsk komponistforening. Stemmer dette om den norske komponisten i dag? På papiret kan det kanskje sjå slik ut.
Ein kan gjerne spørje folk på gata kven dei tenker på når dei får høyre ordet norsk komponist. Sannsynet er stort for at mange vil komme på Grieg, kanskje Tveitt, Valen, Sæverud, Nystedt og andre. Dette er ikkje feil for desse var alle komponistar. Dei har to ting til felles; dei var menn og er døde. Utifrå dette er det potensielt ganske mange som ikkje er teke med. Det fins døde kvinner ein burde nemne, som Agathe Backer Grøndal, Maj Sønstevold, Pauline Hall med fleire. Men! Så kjem alle som ikkje er døde, og då blir lista lang, for kven bør ein eigentleg definere som norsk komponist i dag? Er Susanne Sundfør komponist? Ho er kjent for å skrive, produsere og lage sin eigen musikk. Kan ikkje ho då per definisjon verte kalla komponist? Ut i frå artikkelen om komponistar kan ho det, men eg tvilar på at ho er medlem i komponistforeininga.
Eg tenkjer at tida er moden for å opne opp komponistomgrepet og i større grad omfamne personar som ein tidlegare ikkje tenkte på som tradisjonelle komponistar. I følge artikkelen er det ikkje noko som tilseier at Susanne Sundfør ikkje kan verte kalla komponist. Eg veit ikkje kor gode satselærekunnskapen eller formlæra til Sundfør er, men eg tenkjer at med den suksessen ho har, og har hatt med sin musikk, spelar det ikkje noka rolle om ho beherskar det eller ikkje.
Komponist er heller ikkje ein verna tittel, så slik sett kan kven som helst som har laga noko ein kan kalle eit musikkverk, kalle seg komponist. Det oppstår kanskje eit problem om alle skal kunne kalle seg komponistar. Kan det då hende at tittelen komponist ikkje lengre blir forbunde med dei som faktisk driv med komposisjon på eit meir seriøst plan og som gjerne har det som yrke? Det er uvisst korleis det ville blitt. Samstundes kan óg kven som helst kalle seg musikar. Det er heller ikkje ein verna tittel. Om ein ser på det frå den vinkelen, er det nok ikkje alle som driv med musikk som vil kalle seg musikarar, og musikarar som faktisk er musikarar vil nok heller ikkje nekte amatørmusikarar å kalle seg nettopp det.
Så kan ein sjå på definisjonen av kven som kan kallast komponistar. Kven skal definere det? Er det komponistutdanningane? Er det komponistforeininga? Då blir det sannsynligvis ikkje alle som ser seg som komponistar som blir tekne med. Er det mannen i gata som skal definere det? Kan eg definere det? Med min bakgrunn som utdanna musikar både innanfor komposisjon og jazz burde eg gjerne ha eit greitt grunnlag for å i det minste kunne meine noko om det.
Eg synes det er synd at det slik det ser ut i Noreg i dag er ein del som fell utanfor omgrepet komponist. Det kan verke som at det er meir som må ligge til grunn enn det artikkelen frå store norske leksikon legg fram for å bli anerkjent som ein ordentlig komponist, at det er spesielt utvalte som får kalle seg komponist, at ein må ha skrive ein viss mengde verk av spesifikke typar, at ein må ha fått det framført offentleg, at ein må kjenne eller kjenne til visse personar etc. Det avgrensar kva den gemene hop ser på som ein komponist, samstundes som det er mange som per definisjon komponerer som ikkje vil kunne bruke tittelen. Er det nødvendig å avgrense det slik? Kan eg framleis kalle meg sjølv komponist? Og viss ikkje, kva skal eg då kalle meg?
Kjelder:
