Jeg har alltid tenkt at profesjonalitet har med utdanning og kvalifikasjoner å gjøre, men der tok jeg feil. Det å være profesjonell betyr å gjøre “noe til en levevei”.1 En amatør må gjerne drive med akkurat det samme, men hvis det ikke er ens levevei, forblir en amatør.2 Det er ikke slik jeg opplever samfunnet i dag, og særlig ikke i kunsten. Grunnen til det er nok fordi de færreste av oss faktisk kan leve utelukkende av kunsten. Gjennomsnittslønnen til norske komponister i dag er på 200.000 kr i året.3 I følge Statistisk sentralbyrå ligger gjennomsnittsforbruket hos nordmenn på rundt 430.000 kr4. Tallene viser at det er få av oss som faktisk kan kalles en profesjonell komponist hvis man lar økonomien få avgjøre.
Derimot tror jeg at hvis man spør en komponist i dag hva som definerer om man er en profesjonell eller en amatør vil mange svart som meg: utdanning og kvalifikasjoner.
Komponister er faktisk blant de mest utdannede yrkesgruppene i Norge med hele seks års høyere utdanning som gjennomsnitt. Jeg kjente selv på dette da jeg fullførte mastergraden min i komposisjon, at først ved fullført utdanning kunne jeg kalle meg komponist, og ikke en som bare komponerer. Jeg måtte faktisk øve meg på venner for å i det hele tatt tørre å introdusere meg som komponist. For meg er det en tittel jeg har fortjent først etter endt utdanning. I dag er ikke komposisjon hovedinntekten min, men det er derimot det jeg sier først når noen spør meg hva jeg jobber som. Jeg sier det med litt flakking med blikket, og et glimt i øyet, fordi jeg er jo “hverken mann, gammel eller død” og det er jo det de fleste komponister er. Jeg tjener til livets opphold som en kombinasjonskomponist. Jeg driver med prosjektledelse, kordirigering, administrasjon, spilling og en dæsj komponering.
Høsten 2021 deltok jeg som musiker og komponist på Nordic Music Days på Færøyene. Jeg var veldig stolt over å bli valgt ut, og følte på en annerkjennelse av å være profesjonell når en så viktig festival ønsket å ha meg på programmet. Grunnet pandemien var jeg alene under fremførelsen, mens mine to medmusikere på cello og fiolin hadde spilt inn sine stemmer på forhånd. Stykket ble fremført som en hybrid, og var derfor komponert i mange omganger for hele tiden å tilpasse seg koronarestriksjonene. Jeg sang og spilte langeleik. Jeg har hatt sangundervisning, men er selvlært på langeleik og kaller meg en amatør. Denne blanding av å være profesjonell og amatør på en og samme tid, innehar jeg ofte. Jeg har et annet prosjekt gående sammen med en billedkunstner. Vi skal lage en installasjon som både er et tekstilverk og en komposisjon. Jeg har virkelig ingen formell utdannelse innenfor tekstilkunst, men har lært håndarbeid siden jeg var veldig liten av både bestemor og mamma. Jeg har på en måte “gått i mesterlære” som de fleste kvinner har gjort gjennom generasjoner fordi utdanning (for kvinner) i stor grad ikke har vært tilgjengelig.
I “Kvinner komponerer” skriver Cecilie Dahm at i Norge fikk vi vår første konservatorieutdannelse først mot slutten av 1800-tallet. Det var såpass sent at man var kommet forbi diskusjonen om kvinner skulle få studere eller ikke. Kvinner kunne studere og få en karriere som pianist eller sanger, men det var sjeldent de ble komponister. Hun skriver videre at hvis kvinner mot formodning gikk videre med komposisjon var det alltid akkompagnert med en karriere som musiker. Eksempler på det er komponistene og pianistene Borghild Holmsen, Agathe Backer Grøndahl og Mon Schjelderup.5 Dette stemmer med dagens virkelighet og. De fleste av oss, ikke bare kvinner, kombinerer komposisjon med noe annet. Da jeg studerte ble det alltid poengtert hvis noen komponister utelukkende levde av å komponere. Det var nemlig ekstra stas. Jeg er sikker på at min erfaring som musiker har formet musikken min like mye som komponisjonsemnene jeg har tatt. I tillegg har min erfaring med å sysle med håndarbeid også hatt betydning for mitt virke som komponist. Jeg syns vi bør vi hylle renessansemennsket mer enn de sultende, ensrettede 1800-talls bohemene. Det er det som er realiteten for de fleste av oss, og pandemien har jo vist at vi som har flere bein å stå på, har klart oss best.
Hvem er egentlig den profesjonelle komponisten? Er det den som har gått den “riktige” utdannelsen og har fått de “riktige” bevisene på det? Eller er det den som har sunget i kor hele livet og er en ekspert på å skrive musikk som får et kor til å klinge godt? Eller er det den som kan leve av å kun være komponist? Tittelen er ikke beskyttet, så i teorien kan det være hvem som helst.
Omgitt av et industrielt landskap, serverer noen av Trondheims mest meritterte kunstnere en oppvisning helt utenom det vanlige.
Komponisten Richard Wagner baserte sine operaer på filosofien om «Gesamtkunstwerk» — et estetisk uttrykk som forener drama, tekst, musikk og teknikk til et enhetlig uttrykk. DRIV kan på mange måter sies å være et eksempel på et slikt kunstverk, tilpasset det 21. århundret. Det gamle industriområdet rundt dokken ved Solsiden i Trondheim omfavner et eklektisk fyrverkeri av en forestilling, som fanger publikum i en ubrytelig transe. Denne transepåførende oppvisningen akkompagneres av et intenst lydbilde, komponert av Ståle Storløkken. Med seg har keyboardist Storløkken trommeslagerne Tor Andreas Haugerud og Kyrre Laastad, så vel som vokalensemblet Trondheim Voices og Luftforsvarets musikkorps. Deres musisering akkompagnerer skuespillere fra Cirka Teater, som utspiller en like deler abstrakt og tidløs fortelling i Dokkbassenget.
Høsten i Trondheim kan være kald og bitende, noe som også kan sies om musikken som fremføres denne kjølige høstkvelder. De introduserende klangene fra koret skaper en hjemsøkt stemning, med et iskaldt lydbilde. Bandets elektroniske og kaotiske klang bringer et industrielt preg over korets hjemsøking, noe som står i stil til de ragende kulissene skuespillerne beveger seg rundt. Forestillingen utfolder seg mellom en rekke mekaniske konstruksjoner, som like godt kunne vært hentet fra tiden da forestillingens lokasjon var et aktivt industriområde i forrige århundre. I kontekst av de primale kjortelene til Cirka Teater og de angulære kjolene til vokalgruppa, får det hele et langt mer futuristisk og dystopisk preg. Dette setter nok en gang Storløkkens musikk i en tydelig kontekst, med klare hint til både friimprovisasjon og soundtrack fra klassisk science fiction. Ettersom premieren på Denis Villeneuves filmatisering av Dune fant sted et par dager før premieren på DRIV, er det umulig å utelukke at kostymedesignerne har tatt inspirasjon fra Frank Herberts epos.
Verket utfolder seg videre med skyhøy intensitet gjennom 45 minutter. En kamp mellom to grupper skuespillere – som både kjemper mot hverandre, kulissene og elementene – utspiller seg i dokkbassenget, til et musikalsk akkompagnement med flust av referansepunkter. Når Luftforsvarets musikkorps trer inn i manesjen, implementeres elementer fra både Bernard Hermans filmmusikk, Dixieland og minimalismen som tok New York med storm på 1970-tallet. Ved introduseringen av korpset skjer også her et skifte i teateret, hvor kampen mellom to stammer går over til et felles prosjekt om å frakte de militært kledde musikerne over dokken. Dette gjøres ved hjelp av installasjonenes materialer, og kulissene for en dynamisk funksjon som videreføres gjennom forestillingen. Videre bygger både det soniske og visuelle seg mot et klimaks, med stadig større vekt på bruken av tekniske effekter. DRIV viser at vindmaskiner og kaskaderende fontener ikke bare er forbeholdt klisjeer og Eurovision de kan også være viktige virkemidler i abstrakt historiefortelling. Verket når sin finale med skuespillere, musikere og kulisser samlet til en stor monolit, og den hjemsøkte klangen av Trondheim Voices skaper et sublimt bakteppe for forestillingens siste øyeblikk.
Gesamtkunstwerk og store ord til side, så er noe av det virkelig interessante ved DRIV måten det flettes inn i bybildet. Omgitt av noen av Trondheims mest tettpakkede restauranter og barer, står forestillingen fram som en slags kroppsliggjøring av det eklektiske og unike kunstmiljøet som befinner seg i «bartebyen». Verket omtales av kunstnerne som en gave til befolkningen, og den umåtelige tilgjengeliggjøringen av et så unikt kulturelt uttrykk – som vanligvis gjemmes bort i snevre teatermiljø og storslåtte konserthus – er virkelig en kunstnerisk gave til Trondheim. På tross av et noe begrenset antall plasser i publikum, blir forestillingen synlig for alle som legger turen forbi Solsiden denne helgen. Mens jeg satt og overvar forestillingen, kunne jeg se totalt intetanende forbipasserende som tok seg en pause fra sine planlagte ærender for å beskue det enorme unikumet som utspilte seg i Dokken. DRIV har virkelig oppnådd sitt ønske om å gi en gave til Trondheim, og for en gave det er! Jeg kan trygt si at jeg aldri har opplevd noe lignende, men jeg håper virkelig at jeg får muligheten til å oppleve noe slikt igjen.
Ståle Storløkken (foto Juliane Schütz)
Veien fra jazzutdanning ved NTNU til utsolgte konserter på Solsiden har bragt Ståle Storløkken innom det meste norsk musikkliv har å by på. Vi møtte han for å snakke om hva det vil si å være norsk komponist i 2021.
Komponist Ståle Storløkken har en bredde i sin musikalske CV som få andre. De siste tre tiårene har han utforsket de fleste kriker og kroker som er å finne i norsk musikkliv, med utgivelser innenfor et stort spenn av sjangere. Tidligere i høst var han aktuell med bestillingsverket DRIV under Trondheim Kammermusikkfestival. I samarbeid med Cirka Teater og Trondheim Voices, fylte Storløkken de gamle industriområdene rundt Solsiden i Trondheim med en sann oppvisning av hans musikalske bredde.
Prosessen bak DRIV beskriver Storløkken som en slags estetisk idéutveksling, hvor alle de ulike utøverne fikk forme det endelige produktet.
I verk som kombinerer musikk og andre kunstneriske uttrykk, kommer musikken ofte sist. Men her jobbet vi sammen fra dag én […] Jeg var tidlig å så noen utkast av det visuelle, som ga meg idéer til musikk. Og sånn fortsatt det igjennom prosessen.
Gjennom utveksling og utvikling av kunstneriske fragment, ble resultatet et unikt og eklektisk kunstuttrykk. Storløkken opplevde prosessen som svært givende, og beskriver det som noe av det største han har vært med på.
Det at en kan spille ganske rar, knatrete musikk for 1000 stykker i Dokkparken er jo kult i seg selv, sier komponisten med en liten latter.
I skjæringspunktet mellom komposisjon og improvisasjon
Den pluralistiske naturen til DRIV resonerer godt med Storløkkens egen musikalske identitet, da hans komposisjoner gjerne er like preget av lyddesign som av melodi og harmonikk.
En lyd kan være en komposisjon i seg selv, og en enkel melodi kan endre betydning basert på hvilket instrument den spilles av.
Et annet aspekt ved DRIV som resonerte godt med Storløkkens musikalske praksis, var den improvisatoriske arbeidsmetodikken bak verket. De ulike elementene i forestillingen stammet ofte fra små konsepter, som videre utviklet seg til fullstendige idéer gjennom improvisasjon.
Det kunne begynne med noe så enkelt som at skuespillerne skulle slå i vannet med stokker, også ble det grunnlaget for en lengre sekvens, sier Storløkken om det som etter hvert ble selve begynnelsen på det endelige sluttproduktet.
Improvisasjon har alltid vært en sentral del av Storløkkens musikk. Som musiker med bakgrunn fra 1970-tallets jazz og rock, har improvisasjon vært et naturlig rammeverk for hans komposisjoner. Han ser også åpenbare paralleller mellom de to ulike prosessene.
Det blir lettere å komponere når du kommer inn i den samme flyten som når du improviserer. Improvisasjon er jo tross alt komposisjon i øyeblikket.
Storløkkens bakgrunn i improvisatorisk musikk har fortsatt å prege hvordan han komponerer i dag. Når han setter seg bak en vegg av synthesizere, setter den improvisatoriske utforskertrangen i gang en søken etter de gode idéene. De øyeblikkene som dukker opp bak tangentene vet han å ta vare på.
Notepapiret ligger alltid ved siden av meg, så jeg kan alltid skrible ned gode idéer som dukker opp, forklarer han om sin egen kompositoriske prosess.
En moderne komponist
Før var man komponist om man skrev ting ned med noter med navnet sitt under, men nå kan man komponere uten å notere i det hele tatt.
En faktor som har påvirket betydning av komponistbegrepet, er den stadige tilgjengeliggjøringen av musikkteknologiske verktøy og virkemidler. Denne utviklingen har i stor grad påvirket hvordan musikk komponeres på siden 1980-tallet — en tidsperiode som samsvarer nært med Storløkkens egen karriere som musiker. Denne utviklingen har, naturlig nok, formet mye av komponistens musisering.
Jeg lager ofte utkast til ting ved at jeg jeg spiller inn improvisasjoner, og så begynner jeg å plukke ut det jeg synes er bra. Deretter begynner prosessen med å raffinere de beste idéene
Storløkken forteller også at han gjerne bruker ulike metoder for å dokumentere ulike idéer. En interessant melodi som oppstår under improvisasjon, skribler han gjerne raskt ned på notepapir. Når han derimot eksperimenterer med synthesizere og lyddesign, er ofte innspilling en nødvendighet for å lagre konkrete soniske idéer.
Jeg er nok en kombinasjon av en som bruker teknologi, men som også skriver ting ned på noter.
Å verne om det ukonvensjonelle
På samme måte som komponistbegrepet har endret seg, har samfunnsutvikling og synet på ukonvensjonelle musikalske uttrykk gjennomgått en forandring i løpet av Storløkkens musikalske yrkesliv. Det siste årets har det florert av diskusjoner rundt verdien av kulturstøtte. Dette mener Storløkken kan være et faresignal for ødeleggelsen av noe han anser som unikt ved norsk kulturliv.
Det blir en tanke om å ikke støtte noe som ikke betaler seg selv, og det gir oss jo et ganske fattig samfunn om det kommer ut i sin ytterste konsekvens da.
Det store ved å holde på kunst og kultur i Norge, mener Storløkken, er at det er så godt apparat for det. Støtteordninger og gode økonomiske kår gjør at kunstnere ikke er like avhengig av kommersiell suksess som i andre deler av verden. Dette mener Storløkken kan være en stor fordel i utviklingen av nye og unike uttrykk.
Du har jo et sitat om at musikk blir til av dårlige kår, men det stemmer ikke alltid.
Avslutningsvis påpeker han også at rommet for å være eksperimentell og ukonvensjonell kan ha store positive konsekvenser for det større kulturfeltet.
Det er lov til å være han sære som holder på med et eller annet rart. La oss for all del håpe at det forblir sånn. For plutselig kommer det noen og gjør noe radikalt innen elektronikk, for det er vi oppvokst med at vi kan gjøre i Norge. Det kan jo også føre til at en skaper arbeidsplasser.
Storløkken har vært et profilert navn i norsk musikkliv i snart tretti år. I løpet av denne perioden har mye endret seg, ikke minst oppfatningen av begrepet komponist. Tittelen som en gang var forbeholdt meriterte noteskrivere i kunstmusikalsk tradisjon, har de siste årene fått en helt ny betydning.
Kor ofte tenkjer du over kva ein komponist eigentleg er? Eg skal tenkje litt på det her fordi det er for meg eit aktuelt tema. Kanskje er det interessant for deg og. Sjølv vil eg kalle meg komponist, men kan eg eigentleg kalle meg det, og kvifor? Eller kvifor ikkje i tilfellet? Er det spesielle retningslinjer ein må følje som komponist for å kunne kalle seg det? Eg vil gå litt djupare inn i omgrepet og sjå litt nøyare på kva den gemene hop, og eg sjølv, tenkjer om dette tema.
Ein kan gjerne starte med å spørje kva ein komponist er. I følge store norske leksikon er ein komponist ein person som skapar musikkverk, gjerne innan ulike sjangrar, kan ha fleire yrker ved sida av, og om komponisten er norsk, har vedkommande gjerne utdanning frå Norges Musikkhøgskule eller Griegakademiet, samt er medlem i Norsk komponistforening. Stemmer dette om den norske komponisten i dag? På papiret kan det kanskje sjå slik ut.
Ein kan gjerne spørje folk på gata kven dei tenker på når dei får høyre ordet norsk komponist. Sannsynet er stort for at mange vil komme på Grieg, kanskje Tveitt, Valen, Sæverud, Nystedt og andre. Dette er ikkje feil for desse var alle komponistar. Dei har to ting til felles; dei var menn og er døde. Utifrå dette er det potensielt ganske mange som ikkje er teke med. Det fins døde kvinner ein burde nemne, som Agathe Backer Grøndal, Maj Sønstevold, Pauline Hall med fleire. Men! Så kjem alle som ikkje er døde, og då blir lista lang, for kven bør ein eigentleg definere som norsk komponist i dag? Er Susanne Sundfør komponist? Ho er kjent for å skrive, produsere og lage sin eigen musikk. Kan ikkje ho då per definisjon verte kalla komponist? Ut i frå artikkelen om komponistar kan ho det, men eg tvilar på at ho er medlem i komponistforeininga.
Eg tenkjer at tida er moden for å opne opp komponistomgrepet og i større grad omfamne personar som ein tidlegare ikkje tenkte på som tradisjonelle komponistar. I følge artikkelen er det ikkje noko som tilseier at Susanne Sundfør ikkje kan verte kalla komponist. Eg veit ikkje kor gode satselærekunnskapen eller formlæra til Sundfør er, men eg tenkjer at med den suksessen ho har, og har hatt med sin musikk, spelar det ikkje noka rolle om ho beherskar det eller ikkje.
Komponist er heller ikkje ein verna tittel, så slik sett kan kven som helst som har laga noko ein kan kalle eit musikkverk, kalle seg komponist. Det oppstår kanskje eit problem om alle skal kunne kalle seg komponistar. Kan det då hende at tittelen komponist ikkje lengre blir forbunde med dei som faktisk driv med komposisjon på eit meir seriøst plan og som gjerne har det som yrke? Det er uvisst korleis det ville blitt. Samstundes kan óg kven som helst kalle seg musikar. Det er heller ikkje ein verna tittel. Om ein ser på det frå den vinkelen, er det nok ikkje alle som driv med musikk som vil kalle seg musikarar, og musikarar som faktisk er musikarar vil nok heller ikkje nekte amatørmusikarar å kalle seg nettopp det.
Så kan ein sjå på definisjonen av kven som kan kallast komponistar. Kven skal definere det? Er det komponistutdanningane? Er det komponistforeininga? Då blir det sannsynligvis ikkje alle som ser seg som komponistar som blir tekne med. Er det mannen i gata som skal definere det? Kan eg definere det? Med min bakgrunn som utdanna musikar både innanfor komposisjon og jazz burde eg gjerne ha eit greitt grunnlag for å i det minste kunne meine noko om det.
Eg synes det er synd at det slik det ser ut i Noreg i dag er ein del som fell utanfor omgrepet komponist. Det kan verke som at det er meir som må ligge til grunn enn det artikkelen frå store norske leksikon legg fram for å bli anerkjent som ein ordentlig komponist, at det er spesielt utvalte som får kalle seg komponist, at ein må ha skrive ein viss mengde verk av spesifikke typar, at ein må ha fått det framført offentleg, at ein må kjenne eller kjenne til visse personar etc. Det avgrensar kva den gemene hop ser på som ein komponist, samstundes som det er mange som per definisjon komponerer som ikkje vil kunne bruke tittelen. Er det nødvendig å avgrense det slik? Kan eg framleis kalle meg sjølv komponist? Og viss ikkje, kva skal eg då kalle meg?
Prosjektet “Kva er ein norsk komponist?” er eit samarbeidsprosjekt mellom Institutt for musikk ved NTNU og Norsk komponistforening (NKF). Dette prosjektet er ein kommentar til, og vidare utforsking av spørsmåla som vart stilt då boka Hundre års utakt utkom i 2017, i høve Norsk komponistforenings 100-årsjubileum. Boka hadde som mål å “gi noen antydninger om omfanget av […] virksomheten, samtidig som den synliggjør noen av de viktigste initiativene og vågestykkene”, og å “belyse […] bredden og allsidigheten blant den relativt ukjente jubilantens medlemmer”.1 Boka skapte debatt i delar av norsk kulturliv, og i tekstar på nettstaden Ballade.no vart det stilt spørsmål ved kva forteljingar og menneske som fekk stå i fokus i boka.2 Slike spørsmål er sentrale når det kjem til historieskriving, og ein må sjå dette i tilknytning til kven det er som skriv historia og kva/kven dei syns er viktige å inkludere. Spør ein to forskjellege personar kven dei syns bør få plass i ei slik jubileumsbok kan ein få to forskjellege svar.
Spørsmåla rundt kva komponistar som blir inkludert i boka, kva musikk som er inkludert i repertoaret, og ikkje minst kven som ikkje er det, er svært sentrale i debatten frå 2017 og i dette prosjektet. Desse spørsmåla dannar utgangspunktet for prosjektet, og opnar for mange ulike perspektivar rundt kva det vil seie å vere ein norsk komponist, det å vere komponist i Noreg i dag og korleis slike ytre kontekstar påverkar musikken. Vi har vald å samle desse spørsmåla under hovudspørsmålet “kva er ein norsk komponist?”.
Dette spørsmålet er enormt. Refleksjonar rundt “norsk komponist” og kva det vil seie å vere ein norsk komponist er farga av tida spørsmåla blir stilt. Prosjektet vil i hovudsak ta føre seg eit stort tidsspenn frå etterkrigstida og til no, men med størst fokus på vår samtid. Komponistyrket har endra seg sidan då, og det har også det lydlege. Ser ein enda lenger tilbake enn desse 70 åra, kan ein sjå Edvard Grieg som ein norsk komponist med stor N, som har ein så stor plass i norsk musikkhistorie at den nærmast er umogleg å sjå vekk ifrå.
Det er nasjonalromantikk og folketonar, Norge Rundt og Dovregubben. Nokre tiår før dette vart komponisten Martin Andreas Udbye kalla “den norskeste af alle vore komponister”,3 men med dagens øyre som er vand med Grieg som ein slags standard for norsk (nasjonalromantisk) kunstmusikk, høyrast Udbye sin musikk veldig europeisk ut, og manglar dei tydelege trekka frå folkemusikken vi seinare kom til å vente oss. Nærare vår tid er Arne Nordheim ein som tydeleg stikk seg ut, med ein heilt anna lydleg estetikk. Andre komponistar som Eyvind Alnes, Pauline Hall og Edvard Fliflet Bræin blir framført med jamne mellomrom, ofte i høve deira eigne jubileum.
Som nemnd gjekk noko av kritikken retta mot boka inn på utvalet av komponistar som vart representert, eller formulert betre, dei som ikkje vart nemnd. Dette har inspirert samtalar og refleksjonar rundt kva komponistar som ikkje vert inkludert i bøker og på konsertar. No skal det også nemnast at vi ikkje har som mål å prøve å rive ned eller ta noko vekk frå norske komponistar som har fått sin plass i musikkhistoria og på repertoaret. Målet vårt er heller å presentere ulike perspektiv og gje plass for ulike stemmer, vere ein stad for drøfting og stille spørsmål ved kanon slik den er i dag. Interessante spørsmål er f.eks. kor mange verk av kvinnelege komponistar blir framført, og kor ofte står musikk av samiske komponistar på konsertprogram rundt om i Noreg? Dette er berre nokre eksempel på det vi kan gå inn på.
Dette prosjektet er støtta av både Norsk komponistforening og NTNU. Institutt for musikk ved NTNU har ei stor fagleg breidde, noko som gjer at studentar og tilsette er særs egna til å bidra med forskjellege innfallsvinklar og perspektivar på prosjektet og hovudspørsmålet. Identitet, nasjonalitet og kjønn sett saman med musikk er alle tema som er svært relevante for hovudspørsmålet, og opnar for fleire spennande samtalar, tekstar og refleksjonar frå bidragsytarane våre. Det er eit mål å kunne presentere tekstar med fagleg tyngde, side ved side ved refleksjonar rundt personlege erfaringar.
Som nemnd har Institutt for musikk ved NTNU har eit sterkt fagmiljø med ei stor breidde. Dette er ein enorm ressurs for prosjektet, saman med alt det spennande kulturlivet i Trondheim har å by på. Når dette innlegget vert skrive har Kamfest 2021 vorte gjennomført, og her kunne ein finne komponistar som Ståle Storløkken, med bestillingsverket Driv, og Eirik Hegdal, med strykekvartetten Dancing Critters, også dette eit bestillingsverk, på programmet. Både Storløkken og Hegdal er blant ei rekke norske komponistar som skriv spennande musikk som spenner over fleire sjangrar. Kanskje har ei slik evne til å skrive musikk i eit vidt spenn blitt ein eigenskap norske komponistar har?
Når ein har eit prosjekt som er sterkt forankra i identitet, både personleg, musikalsk og nasjonal, saman med musikalsk estetikk, opnar det for ei spennvidde i kva typar tekstar som blir publisert. Som nemnd vi vil at prosjektet skal vere ein kanal for fleire uttrykk og perspektivar rundt kva det vil seie å vere ein “norsk komponist”, ein komponist i Noreg i dag, og for 50 år sidan. Vi vil stille spørsmål rundt kva musikk som blir framført, korleis blir den vald ut, og kva med det som ikkje blir framført? Prosjektet si ramme på eit år gjer at forskingsartiklar ikkje er mogleg å få til, men vi er opptekne av at tekstane som blir publisert er av høg fagleg kvalitet og bidreg til diskusjonen.
Vi vil sjå utanfor kanon av norsk kunstmusikk, og gje plass for musikken og personane som ikkje har fått det tidlegare. Med dette blir forhåpentlegvis prosjektet eit nyttig bidrag til samtalane rundt norsk musikk, og kan vise breidda som finst. Gjennom tekstar forfatta av komponistar, musikarar og musikkvitarar håpar vi i løpet av det neste året å kunne presentere eit utval av desse mange perspektiva på “kva er ein norsk komponist?”.
Litteratur
1) Johnson, G. (Red.). (2017). Hundre års utakt. Oslo: Grappa Musikkforlag AS. 1) 2017:8 2) Ørstavik, M. (2017). [Bokmelding av Hundre års utakt av Johnson, G. (red.)]. Ballade.no, 3) Bergens Tidende. (1869, 19. arpil). Martin Andreas Udbye. https://www.ballade.no/kunstmusikk/jubileumsbok-med-habilitetsproblemer/
Mang en vits har nok blitt slått på årets festivalslagord “Udig festival”, men noe “udigg” var ikke å ense under festivalåpningen.
Av: Anders Olai Neerland Kruse
En fullstendig fullsatt Nidarosdom er nok fortsatt noe vi bare kan drømme om, men som festivalsjef Sigmund Tvete Vik kunne konstatere er det ganske eventyrlig å kunne sitte 400 mennesker i samme rom på konsert nå. Endelig kan vi samles igjen for å kjenne den fysiske opplevelsen av å være på store konserter – en nærmest religiøs opplevelse for mange, og hvilket rom er da bedre for anledningen enn selve nasjonalhelligdommen?
Og få musikalske opplevelser kan nok måle seg med øyeblikket under konsertens første nummer når Tine Thing Helseths krystallklare trompet møter bassdrønnene fra domens Steinmeyerorgel. Det er rent så det løper kaldt nedetter ryggen når orgelets vegg av lyd møter den enslige, men gjennomtrengende vakre trompetmelodien. Og når Helseth kommer glidende mellom publikum iført en nærmest selvlysende paljettkjole blir det himmelske bildet komplettert.
En av elefantene i rommet når det kommer til årets kammermusikkfestival er jo at festivalkomponist Caroline Shaw ikke fikk unntak fra innreiseforbudet, og dermed ikke kan være fysisk til stede under festivalen. Dette er selvsagt et enormt savn, spesielt når musikken hennes er så fylt med personlighet. Det første stykket hennes på programmet, Entr’acte, er et enormt rørende verk for strykeorkester, fylt av veldige klanger som river voldsomt i hjertet, før det brått endrer karakter og lar sin haydenske inspirasjon vise seg, like fylt av humor som det for et øyeblikk siden var fylt av ren inderlighet. Godlig plirende, med en tydelig intelligens, og alltid fylt av liv er musikken til Caroline Shaw.
Etter dette fulgte Felix Mendelssohns Strykesymfoni nr. 10 i h-moll, som lett kunne blitt malplassert blant så mye nyere musikk, men på ett eller annet underlig vis snor Mendelssohns og Shaws musikk seg sammen i minnet i en fortryllende dans. Der Shaw er innadvendt og tankefull, er Mendelssohn ildfull og dramatisk, der den ene plirer lurt står den andre med et enormt glis. Og hvordan musikerne i TrondheimSolistene danser på scenen! I fulle kast dit musikken drar dem – det finnes ikke ord for hvor godt der er å se dette live igjen.
Så kommer Ting Helseth og kantor Magne Harry Draagen tilbake, nå med et knippe velvalgte melodier arrangert for orgel og trompet. Dette kunne lett blitt konsertens sviskeseksjon, men det ligger noe så ektefølt og åpent over de to, og kombinert med melodienes nye festdrakter fyller musikken både kropp og sjel. For en enkelt utøver å skulle veie opp mot den titanen av et orgel er på ingen måte en ingen enkel oppgave, men Helseth tar orgelet ved hånden og sammen runger de utover kirkerommet.
Konsertens siste stykke – Shaws Partita for 8 Voices – som hun mottok Pulitzerprisen for i 2013 – har blitt en av nymusikkens nyeste klassikere. Et korverk som ikke sparer på noe, her blir alle klangfarger og varianter av stemmen dratt inn i et herlig sammensurium. Glidende, tette klanger og referanser til urgammel kirkemusikk flettes plutselig sammen med knurring, tale, selve pusten blir i fokus. Hvor bassene tordner, hvor damestemmene stråler! Dette er elektrifiserende musikk av øverste hylle, mesterlig presentert av Trondheim Vokalensemble, som ikke fikk slippe av scenen uten mindre enn tre runder applaus.
Virkelig, dette var en helt magisk konsertopplevelse. Kamfest 2021 har pangstartet, og her må man bare komme seg ut og oppleve alt det andre festivalen har å by på!
Conlon Nancarrow’s Piano Studies orchestrated for Pipe Organ and electronics. With improvisations exploring similar aesthetics using algorithmic improvisation software. Video recorded in Nidaros Cathedral October 31 2019
Øyvind Brandtsegg: Orchestration of Piano Studies for Pipe Organ. Computer improvisation software. Marimba Lumina
Petra Bjørkhaug: Organ
Jan Tro: Mentor and initiator of the project in 2012
Nils Henrik Aasheim: Re-initiator (2019) and inspiration.
Thomas Henriksen: Sound recording
Camtimul productions: Video recording and editing.
Mixed by Øyvind Brandtsegg and Thomas Henriksen.
Additional video editing by Øyvind Brandtsegg
Conlon Nancarrow (1912– 1997) is well known for his studies for Player Piano, as the intricate compositions would often exceed human performer limitations. He coded the music on paper rolls to be performed by the mechanic instrument. In this manner, he created complex, jazzy and hypnotic compositions based on algorithmic techniques and complex mathematical relations. These techniques influenced the melodic, rhythmic and tempo relations in the music. Still:
«My essential concern, whether you can analyze it or not, is emotional; there’s an impact that I try to achieve by these means.» (Conlon Nancarrow)
In the current project, some of these studies are orchestrated for Pipe Organ, Disklavier and electronics by Øyvind Brandtsegg. The work with the Nancarrow Studies also instigated further exploration of improvisation with these mechanic instruments in combination with improvisation software written by Brandtsegg.
As each Pipe Organ is unique, the orchestration is necessarily also unique for each instrument. Two concerts of this material (in Stavanger Concert Hall and Nidaros Cathedral) show how differently the music is shaped to match the possibilities of these two instruments and venues. Nancarrow’s music requires a quite extraordinary degree of articulation due to the rhythmic passages and high tempi. Sometimes an individual adjustment of each single note would be required, due to slight differences in timing between organ pipes. These differences stem in part from the acoustic construction, but even more it is due to the different positions of pipes in the room. The speed of sound is rather slow, and a spatial difference of 10 meters between pipes (which is not uncommon) can result in a time difference of 30 milliseconds. Compensating for such time differences has been crucial for precise rhythmic articulation and synchronization between voices.
Algorithms and automation are ubiquitous in our modern society, and Nancarrow’s compositions allow an interesting perspective on automation and mechanization within an expressive aesthetic context. It also sheds light on the necessity of manual labor of implementation and adaption to make the algorithms matter for human communication.
Famous quotes on Nancarrow:
«The stuff is fantastic… You’ve got to hear it. It’ll kill you.» (Frank Zappa)
«Conlon’s music has such an outrageous, original character that it is literally shocking. It confronts you.» (John Cage)
