Gjennom musikk kan vi forestille oss lokale fortellinger, nordiske landskap og kulturarv i det internasjonale verdensbildet. Vi pratet med Ellen Lindquist, komponist bak spellemannsnominerte “Rehnqvist og Lindquist” om dette, og om likestillingsarbeid, møte med andre kulturer og mer.

Av: Kim Arvid Leon Tran og Solveig Rivenes Lone.

Vi befinner oss hjemme hos Ellen Lindquist på Heggli gård, Stadsbygd 5. desember 2021. Komponisten har åpnet hjemmet sitt til konsert i forbindelse med slipp av platen Rehnqvist & Lindquist (2021). Konserten arrangeres gjennom Huskonsertene i Rissa, et mangfoldig kulturtilbud som Lindquist også står bak. Musikken vi får høre fra platen består av verk fra ulike perioder i livet til komponisten og et bestillingsverk fra svenske Karin Rehnqvist. De som har interesse for samtidsmusikk har mye å hente fra denne platen, og kvaliteten i håndverket til komponistene blir sikret den annerkjente pianotrioen Alpaca Ensemble. Publikum inviteres til musikkopplevelser som skiller seg ut fra et konvensjonelt vestlig tonespråk. Ofte gjennom bruk av extended techniques (utvidede teknikker for instrumenter) byr komponistene på nye klanglige virkemidler og teksturer. Samtidskomponister forsker gjerne på potensialet i utøver og instrument i søken etter nye uttrykksformer, og dette er tett knyttet til de aktuelle verkene på platen. Lindquist har vært interessant for oss med tanke på hennes internasjonale komponistkarriere og tilknytning til Fosen og Institutt for musikk ved NTNU, og vi rakk en lengre samtale med henne før konserten.

Musikk, mennesker og steder

Et gjennomgående tema for mange av verkene til Lindquist er fenomener knyttet til naturen. Komponisten tar også i bruk tematikker som handler om menneskelige tilstander og situasjoner. Fra platen har vi eksempelvis Somnilioquy (2010) som tar utgangspunkt i det “å snakke i søvne”, og Groundings (2004) som handler om å lande fra en kaotisk tilværelse. Lindquist forklarer sistnevnte slik:

Groundings er noe som er veldig jordaktig i tittelen, men det handler også om hvordan vi som mennesker går gjennom livet. […] Rytmen som går gjennom livet kan bli forvirrende, og man føler seg ganske langt fra jorden og ting gir ikke mening en stund…så kommer man ned på jorden igjen og skjønner hva som skjer, og skjønner den rytmen som kommer og går gjennom livet.

Den siste tiden har hun vært opptatt av betydningen av trær og kommunikasjon gjenspeilet i verkene The Sacredness of Trees (2019) og Trehagen (pågående prosjekt, premiere 18.-19. juni 2022). Vi spurte hva “sted” har å gjøre med musikken hennes.

For skriveprosessen er det veldig viktig for meg å være på et sted som er ganske stille med mye natur rundt omkring. Når jeg jobber er det godt å komme ut i naturen og å ha tid til å tenke og reflektere, det er en viktig del av arbeidsprosessen.

[…] Men kanskje når jeg skriver stykker handler det mer og mer om sted. Det som jeg jobber med nå, et verk som heter Trehagen, er skrevet for Trondheim Voices og Tor Andreas Haugerud og Owen Weaver. Det er skrevet for å være fremført i skogen på Reins kloster i Rissa, i nærheten av der jeg bor. Verket handler veldig mye om stedet og historien om stedet, men jeg [bruker] det på en abstrakt måte som et utgangspunkt. En viktig del av tilknytning til stedet er at det finnes mange gamle store trær som er plantet av mange generasjoner og familier gjennom årene, og verket handler mye om kommunikasjon blant trær. […].

Musikkøkologi er et vitenskapelig felt som undersøker forholdet mellom musikk, kultur og natur. Musikkviteren Aaron S. Allen forklarer feltet slik: “Ecomusicological approaches to considering human musical systems, traditions, perceptions, and compositions include studies of influence, mimesis, and/or extra-musical means.”. (Allen 2013). Sett fra et musikkøkologisk perspektiv har betydningen av sted og miljø stor innflytelse på den kunstneriske prosessen, og Lindquist bekrefter at hun har tatt en musikkøkologisk tilnærming til sitt nyligste arbeid.

Vi spurte videre om betydningen av å reise gjennom ulike kulturer og hvordan dette har påvirket komponistidentiteten hennes. Lindquist har bodd og arbeidet i metropoler som New York og Paris og påpeker at slike miljø gir mye inspirasjon men kan fort bli for travelt. Hun opplever å ha landet på Stadsbygd, reflekterende over sin egen reise.

[…] Det er noe med å ta den reisen og finne ut “hvor er mitt hjem”. Jeg er hjemme her, men samtidig er jeg ikke det, for jeg er jo ikke norsk, og kommer ikke fra denne bygden. Jeg føler meg heldig som har flere hjemsteder i verden, men føler absolutt at dette er stedet vi kommer til å bo i mange år fremover.

Lindquist har svenske forfedre og føler likevel en personlig tilhørighet til det generelle nordiske. Det hender andre opplever musikken hennes som noe nordisk uten å ha kjennskap til komponisten.

En anmeldelse i Ballade.no om platen Rehnqvist & Lindquist lyder slik: “…selv om hun selv har bakgrunn fra både USA og Nederland, er det noe som smaker av nordisk natur i musikken hennes…” Og alle disse stykkene [som ble anmeldt] har jeg skrevet før jeg kom hit. […] Jeg tenker at det bestandig er interessant at folk som ikke kjenner meg eller musikken min kan lytte til musikken og knytte det til noe nordisk.

Dette viser at det er ulike måter å forstå hva «nordisk» eller «norsk» musikk er: begrepene er sosialt konstruerte og musikk og kunst åpner for samtaler om dette.

Norsk musikkhistorie og kanon

Noe som kan være interessant å se nærmere på, er hvordan komponister med utenlandsk bakgrunn som Lindquist gjerne etterlyser en innføring i norsk musikkhistorie.

Jeg skulle faktisk gjerne ha tatt et kurs i norsk musikkhistorie, bare for å ha et klarere bilde. Jeg mange komponistnavn i ørene og ideér om fortidens musikk i Norge, men det hadde vært fint å ha en sammenhengende idé om hvordan norsk musikkhistorie har bygd på seg gjennom årene.

Denne kommentaren til Lindquist belyser på mange måter problemstillingen vi forsøker å drøfte i dette prosjektet. For hva er den norske musikkhistoriske kanonen? Hvem er inkludert og hvem er utelatt? På mange måter er det behov for en slik «kronologisk og systematisk oversikt». For Lindquist sin del var hun først og fremst kjent med Grieg før hun fikk en fot innenfor musikk-kulturlandskapet i Norge. Dette viser trolig en tendens for hvilket bilde internasjonale kulturpersonligheter og institusjoner har av norsk musikkhistorie og kanon. Lindquist trekker frem en episode fra hennes tid i New York som eksempel på et typisk internasjonalt syn på norsk kunstmusikk. I sjømannskirken i New York var det mye musikalsk aktivitet, og i den sammenhengen møtte hun flere norske samtidskomponister.

Jeg har noen venner som hadde et musikkensemble i New York, som hadde bestilt musikk fra flere norske komponister når jeg fortsatt bodde i New York. Gjennom dette ble jeg introdusert for musikken til flere norske samtidskomponister. Det var veldig spennende å erfare at det var en så levende samtidsmusikkultur i Norge.

Vi spurte videre hva Lindquist sin oppfatning av norsk kunstmusikk er. Hun synes vi kan se en tendens av «nordisk klang» i norsk musikk, uten at det nødvendigvis er tids- og stedfestet begrep. Det er en klanglig idé om hva det norske/nordiske kan være, hvor musikken navigerer oss gjennom ulike narrativ av hva som er “nordisk” eller norsk før og nå og hva vi vil det skal fremstå som.

Hun forteller også at hun har vært mye engasjert i organisering av 8. mars feiringer i lokalsamfunnet. I den sammenheng har hun vært opptatt av å få mer kunnskap om norske kvinnelige komponister.

Og da kom jeg over Agathe Backer Grøndahl. […] Hun var ikke bare en kvinne som skrev musikk, hun gjorde veldig mye annet, men jeg hadde aldri hørt om henne, og jeg tenkte det var så viktig å oppdage. Jeg har litt bedre peiling på USA om hvilke kvinner som har vært viktige komponister selv om de ikke finnes i historiebøkene i USA. Det har vært interessant å se at den samme problemstillingen er gjenspeilet her i Norge.

Birgit Djupedal løfter også frem Agathe Backer Grøndahl i teksten “Kombinasjonskomponisten!”. Agathe Backer Grøndahl komponerte hele livet og balanserte dette med en omfattende pianistkarriere. Norsk musikkhistorie har dokumentert hennes virke gjennom hvordan hun assosieres og sammenlignes med samtidens mannlige kolleger, og nettopp dette med «hvem som har vært viktige selv om de ikke finnes i historiebøkene» er derfor en interessant refleksjon. Lindquist er bevisst på at det ikke nødvendigvis bare er de som har fått plass i historiebøkene, eller – for samtidens komponister – de som får spalteplass i media og spilletid på konserter, som er viktige stemmer innen musikkhistorien.

Likestilling og representasjon

Med tanke på hvem som får plass og ikke i musikkhistorien, forteller Lindquist om problematikken rundt bruken av «kvinnelige komponister» versus «komponister». Til prosjektet Høst på heien – og andre Vilhelm Krag-verk november 2021 hadde hun bestillingsverk sammen med syv andre komponister.

Det var diskusjon om spørsmålet, er det viktig at det er åtte kvinner som hadde bestillingsverkene? Skal vi snakke om at de var kvinnelige komponister eller ikke? Og det var skikkelig stemning for at nei, vi er bare 8 komponister. […] det er en interessant tid akkurat nå, fordi det er fortsatt arbeid som gjenstår for at det skal bli mer likhet.

En interessant refleksjon når vi snakker om likestilling og representasjon er sammenhengen med musikk og tradisjoner. Sett fra et interseksjonelt perspektiv må vi ta med flere faktorer som for eksempel etnisitet, klasse og tro i det sosiale likestillingsarbeidet. Lindquists verk Mantra (2016) er derfor interessant her, og vi spurte henne om hun har noen tanker rundt det universelle versus det kulturelle i musikkuttrykk. Bestillingsverket var for gamelan og sinfonietta (bestilt av perkusjonist Espen Aalberg og Trondheim sinfonietta), og den indonesiske gamelan integreres i stykket som soloinstrument Men Lindquist viser likevel at

hun har en stor etisk og moralsk bevissthet over hvordan hun bruker instrumenter fra ulike tradisjoner og kulturer.

Jeg bestemte meg for å stemme hele sinfoniettaen til gamelangongene. [Det var] kanskje den mest betydningsfulle måten jeg kunne få de to verdene til å eksistere sammen, ikke det at man skulle kræsje inn gamelanmusikk i den diatoniske skalaen, eller motsatt, men å finne et møtepunkt. […] å vite at det er en klangverden som er veldig spennende, og at man må ha respekt for kulturen den kommer fra.

Vi spør henne avslutningsvis om hun har noen tanker rundt hva en norsk komponist er i dag. Hun forteller at hun opplever at mange individer, festivaler og institusjoner i dag har et fokus på åpenhet og inkludering – både musikkmessig, kjønnsmessig og aldersmessig. Vi må bare håpe at dette fortsetter!

Referanser

Allen, A. (2013). “Ecomusicology”. Grove Music Online. Hentet 8. januar, 2022. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2240765

Ørstavik, M. (2021). “Heftig primalskrik og pastellfarget musikkbotanikk”. 2. april, 2022. https://www.ballade.no/kunstmusikk/heftige-primalskrik-og-pastellfarget-musikkbotani kk/